诗巫当代华文新诗 以草叶七辑为主要考察对象 李瑞腾

诗巫当代华文新诗           以草叶七辑为主要考察对象                 李瑞腾


１　由于特定的地理及华人移民垦拓的历史条件，诗巫(Sibu)在二十世纪初已经

发展成为拉让江流域的商业中心（１）；而今日之诗巫，这个属于砂拉州中部拉

让江畔的省份，其省会诗巫市，除了经济繁荣，在文化方面也很活跃。（２）

根据一九九七年非正式统计，诗巫人口在二十万之谱，约为古晋一半，而市

区人口即占七、八成。（３）这个被称为「小福州」或「新福州」的城市，根据

《诗巫华人社团大观》（砂罗越诗巫省华人社团联合会，一九九五）的记录，诗

巫总计有七十几个华团，文化性质的活动频繁，不在其中的诗潮吟社、诗巫中华

文艺社、砂拉越华族文化协会文学组则是文学发展的主要推手，共同营造诗巫成

为一个文学气息浓厚的城市。



　　诗在诗巫究竟是一个什么样的景观？回溯过去的史实，在抗日战争时期，诗

巫报刊上即有抗战诗歌，把剑悲歌，有激越之气，和祖国抗战诗歌步调一致，根

据田农《砂华文学史初稿》（砂拉越华族文化协会，一九九五）及曳阳〈关于六

○年代拉让盆地文学活动〉（马来西亚日报，一九九四年十月廿一日）的记载，

从战后到六○年代末，在动汤的史脉中，诗巫以诗闻名的作家，至少就有砂耶、

雨田、砂玲、于宁等人；而七○年代初在诗巫诞生的《文艺风》（克风主编），

更以「诗刊」专栏发表许多诗作，克风本人在当时即出版有诗集。（４）



这样一条脉流，虽不能说浩大，但淙淙诗声不绝于耳。八○年代后期，诗巫

中华文艺社不废旧体，亦爱新诗，迄今为止，出版有两本旧体诗选，四本新诗集

（５），而其以「草叶集」为总名的常年文学奖作品合辑（七辑）以新诗最为丰

收，则诗巫不愧其以「诗」为名了。



　　本文打算从诗巫中华文艺社七辑《草叶集》为主要考察对象，来看诗巫当代

华文新诗风貌，并窥其内质。

２诗巫中华文艺社成立于一九八七年十月（次年六月注册获准），得本地两家

报社（马来西亚日报、诗华日报）之助，先后于报上辟有「中华吟草」、「文

苑」、「新月」三个版面（现只剩「文苑」）做为社员的发表园地，并公开向外

徵稿。从一九八九年开始，该社设「常年文学奖」，从所属版面所发表的作品去

挑选，再聘请专家评审（６），入选作品结集成册，以「草叶」命名，到一九九

七年已出版七辑，列入「拉让盆地丛书」，分别是：

１．草叶集（一九八九）：分新诗、散文、旧体诗三卷，前二者皆十五篇，

后者十首入选，有前三名及推荐奖。集前有田思序及〈编者的话〉（黄国宝）。
２．草叶集第二辑（一九九一）：分新诗、散文、小说，新诗收二十首，散

文十六篇、小说四篇（入选而未收录者六篇），不标名次，唯前四篇文后有评审

评语。集后有〈编后话〉（黄国宝）。

３．花雨──《草叶集》第三辑（一九九三）：分辑同前，新诗有十八首，

散文四篇（九篇未收录）、小说六篇（四篇未收录），不标名次，亦无评语。前

有田思〈序〉，后有〈编后话〉（黄国宝）。

４．水云──《草叶集》第四辑（一九九四）：有诗十七首，散文七篇、小

说七篇。没有未收录情况，〈编后话〉由黄国宝执笔。

５．愁月──《草叶集》第五辑（一九九五）：有诗十七首，散文十一篇，

小说六篇。蓝波主编，执笔写〈编后话〉。

６．磐石──《草叶集》第六辑（一九九六）：有诗十六首，散文十篇，小

说五篇。蓝波主编，有〈编后话〉。

７．绿苔──《草叶集》第七辑（一九九七）：有诗十六首，散文九篇，小

说五篇。蓝波主编，有〈编后话〉。

古晋诗人田思说第一辑《草叶集》的诗歌之成绩「令人欣喜」，散文总的成

绩不如诗歌突出（〈序〉）；说第三辑「诗歌作品虽不见突出，但保留了前两届

的水准。入选的许多诗篇，风格各异，体现了砂州诗坛在手法上力求探索，各辟

蹊径的精神」（〈序〉）；编者黄国宝说：「这阵子，新诗由繁入简，再三捧读

仍莫名其妙的作品已不多见，散文还留连在缅怀故人旧事，不舍离去，小说却上

穷碧落下黄泉，努力地在探索。」（〈《水云》编后话〉）这大体是可以相信

的。以下先作一些统计。

七届总计收四十四位诗人的一一九首诗（一个名字视为一人），入选的次数

及篇数分别如下：

七届都入选的三位是蓝波（十三首）、雁程（七首）、万川（七首）；有二人在

五届中入选，李笙（九首）和田风（六首）；入选四届的有三人，包括晨露（七

首）、风子（六首）、桑木（四首）；三届入选的六人是维善、志向、鱼子、林

阳、虚然景、诗安，都是一届一首；入选两届的也有六人，包括梦扬、逸蝶、杨

粟、林离、李海丰、刘寄奴，也是一届一首；入选一届的计有二十四人。

　诗写得很好，却写得少，或是没有在中华文艺社的媒体上发表，或是作品比

较不被评审者喜爱等因素，都有可能影响入选。从另外一个角度来看，文艺社同

仁当然发表得比较多，也容易入选。不过，不管如何，前面的统计应该已经浮现

出在诗巫活动的重要新诗人，以入选四届（含）以上的蓝波、雁程、万川、李

笙，此其间都已出版有个人诗集（７），晨露出有散文集，与万川、雁程三人有

一本新诗合集（８），桑木以黑岩笔名出版过小说集（９）。

当然我们知道，有作品入选的这四十四位诗人，不一定都是诗巫人，像现住

诗巫的蓝波（一九四六──）生于沐胶，万川（一九六五──）是民丹莪人，李

笙（一九六九──）是美里人，而震露（一九五四──）虽出生于诗巫，一九九

六年已移居美里，林离（一九五七──）则从诗巫去了古晋。不过，都还在砂拉

越境内。

３　总的看草叶七辑这百多首诗，无异一部断代诗选，除浮现一些当地的重要诗

人，既可观诗风，又可看风土民情，从远距观察，可以说颇为可观。

大体来说，一般华文诗写作的素材，也都会出现，不管山水物色，或是人文

诸貌，诗人无不发言为诗，以节令来说，清明、端午、七夕、中秋皆有诗；以地

理来说，神山、山都望、巴南河、拉让江、砂拉越河、芦仙渡、尼亚石洞等，都

被叙写；言动物则有鱼、有蚊、有蝉、有鹰，说植物则有牵牛花、芭蕉、仙人

掌、树等，皆以「物」始而以「情」终，不脱写物咏志的写作模式。

论其形式，则全都是分行自由体，不见散文诗或诗剧；以长度言，十行以内

的小诗极少，但有近两百行的叙事长诗，不过主要还是集中在二、三十行到五、

六十行之间。

这里面有比较传统的写法，也有一些非常现代；有委婉抒情，也有一些批判

性强。从艺术性到思想性，其实和当代世界华文诗潮同步发展，但是做为诗巫

（甚至是砂拉越）的华文诗，其内涵自有异于以吉隆坡为中心的半岛，和港台大

陆及其他地方的华文诗更有所不同，我认为以诗巫为活动中心的现役诗人群，共

同开创了一个宽阔的诗世界，有深刻的内涵及自我的风貌。

首先值得注意的是，做为移民的后代，诗巫诗人如何面对父祖从唐山南来的

史事？我们发现，这样的题材写成的诗并不多见，但名翔的〈漂〉（第五辑），

和田风的〈乡间的泥土〉（第四辑）已足够表达那样的悲情及其转化。〈漂〉是

孙子向阿爷的呼唤，「你说舟是无极无底的愁」、「你说一则掏水史实」、「你

说所有的过程／只属于一种宁静的生命」、「你说生命只有凄凄的动荡」，从离

乡、越海航行、垦拓到眼眸合上、心窗闭上，孙子传唱着阿爷移民的哀歌。

　比较起来，田风虽不再回望过去，但在正视现实的当下和过去做了强烈的对

比：金色禾浪逝去，打谷声不再回汤，黑暗权势在乡土上扩展，「我不再是拓荒

者的子孙」，只能在草墩下「亲吻父老的遗风」，以笔代犁去耕耘，唤醒土地上

的每一颗种子，终至「活了，是一行行黄金铸成的诗畴」。

当异乡已成故园，怀乡变成文化的孺慕，土地之爱便扩大成为一种族群的凝

聚与社会、政治的参与，这是南洋华人共同的命运，也就成了东南亚华文诗歌的

普遍性主题。从这个原点出发双线发展，前者渐渐成为一种旅行写作，一种阅读

感受，或者成为寻常生活的一部分，是相对于他族的一种我族（华族）文化，在

这里我们特别注意到蓝波写南方四季煦夏的岛域之「塔」和「遥远故国」的内在

连续（《草叶集：塔》）；也注意到雁程引〈离骚〉之「长太息以掩涕兮，哀民

生之多艰」写〈痛〉（第三辑），风子引〈国殇〉之「身既死兮神似灵，子魂魄

兮为鬼雄」写〈自悼之挽歌〉（第四辑），以及晨露的〈端午吟〉（第三辑），

从汨罗江到拉让江，屈原与楚王、知识分子与国族、粽子与食欲、龙舟与嬉戏、

楚辞和拉让江畔独自行吟的现代诗人，是怎么样的一种千丝万缕之关系，雁程以

「痛」状击鼓之声，一声声痛便成了那内在的联系了：

他把每条江痛成汨罗

他把每口心痛成泉源

痛成一种力量超然

痛成一种性格独特

痛成一种可藉水复活的启示

痛成一种不灭的光芒

复活始能不灭，这是一种薪传，但是诗人对于象徵屈原精神的现代式端午文化是

有一些意见的：

江面祭龙的竞渡喧哗

竟已幻化成犀鸟舟鸢鸢的升平景象

袅绕的粽香不绝袅绕

竟是可大大方方端出　

　　　　　 于午时

供与各民族痛痛快快分享的高尚情操

我们当然知道，诗人并非反对这些习俗，而是要人们掌握真正的精神：端正、团

结、坚固以及真爱。

４　至于土地之爱的扩大转化则比较复杂。二十世纪初南来

的艰辛已远，从砂拉越国时期（一八四一--一九四六）、日本统治（一九四一--

一九四五）、英国殖民时期（一九四六--一九六三）到马来西亚计画提出（一九

六一）所引发的十年动乱（一九六三--一九七三），乃至斯里阿曼和谈成功（一

九七三），华族和其他各族人民在砂拉越走过艰辛的岁月（１０）。从七○年代

开始，砂拉越可以说突飞猛进，以诗巫为基点的开发，使得拉让江流域迅速发

展，但过度的开发造成自然生态的破坏，八○年代后期以降的十年间，诗巫诗人

的自然写作集中地表达了他们的关怀，铺陈了一片受伤的土地。

　历史如何反省？政治家和历史学者通过他们的实践和论述提供了许多的角度

和方法，而文学作家则常以咏史诗、历史小说和报导散文的方式去处理历史素

材，《草叶集》中回溯过去史实之作不多，桑木〈曾有这样一季风雨〉（第五

辑）直指「犀鸟乡的昔日」：

那年

雨丝载着年少不知愁

妄想一煽火红山林

岂知

梦也无法实现

曲折人生欲带来了

历史，搞风搞雨

　桑木在六○年代是热血青年，参与了当时的反帝反殖社会运动，这诗是自我

追忆，面对的是那一段「历史」。李笙写于一九九三年的〈历史〉（第五辑）却

是读史，整整三十年前的事，一九六三年是砂拉越加入马来西亚联邦的那一年

（九月十六日），也是砂州十年动乱（反大马武装抗争）的起点，诗人是后生晚

辈，事件发生时根本还没有出生，但是「沈甸甸的史籍」告诉他：「大不列颠国

旗如残阳坠落时／激昂呼声画破日月冲飞激雨」，当「历史自文字中还魂归

来」，我们彷佛看见：

砂罗越走在湿滑的十字路口

英殖反帝，多元政党风起云涌

反帝反殖左倾，草木颤栗

山河痉挛，布满弹孔的尸身，疑惑的眼神

共产党虎视眈眈……

似明未明的地图上

等待为一个国家的诞生命名

全诗近百行，前二段的首句，一是「夜读历史」，一是「夜读现实」，历史

与现实的相对，是这首诗的基本结构。过去为什么会那样？这一路是怎么走到现

在的？而「我」今天又有什么样的想法？对于年轻的诗人来说，「历史只不过是

一堆已死的残骸／虚构的故事、意识与幻觉」，那是「多么遥远而虚无的幻觉

啊……」，他批判「政客」，反省「史学家」，义正辞严地为「大街小巷所有的

小小的我」指明他们的心愿：「只希望拥有一个小小的梦想／拥有一片晴朗的天

空／一则苹果般的爱情童话」，简单的说，他们只是希望「感觉生活美满毫无缺

陷」。

　诗人当然不喜欢政客，春明的〈政客〉（第七辑）一诗充满讽谕；雁程的

〈擦机而过〉（第五辑）也不是如副题所示「敬祝一位政治人物」，其实也暗讽

政治人物的特权；林离的〈另一种死亡〉（第六辑）也批得很露骨，「气候多变

的政治魔镜里／对与错照不出界线／当美丽的口号越喊越堂皇时／所有的尊严皆

可丢弃」，「人性」已经「死亡」，那还有什么好说的。



　　爱深卖切，就像面对自然之变──雨之酸、森林与江河之死，诗人究竟有何

感触？如何用诗来表现？草叶七辑中，第二辑有李笙〈黑河〉、晨露〈哀歌〉、

蓝波〈黑死河〉、万川〈所以河死〉；第四辑有田风〈森林之死〉、蓝波〈他在

浮轿上浏览一镇的欢腾〉；第五辑有田风〈那场雨是酸的〉；第六辑有林离〈水

之劫〉、万川〈鱼〉、田风〈河死〉、雁程〈水如此说〉；第七辑有蓝波〈钓一

江泥流〉、莫荣发〈我从拉让江畔的雨中走来〉。从诗类上来说，凡此皆属自然

写作的范畴，从人与自然的关系出发，对于自然生态遭受人为破坏的现象，表示

痛心，有所批判。稽之现实，最大的问题是肆无忌惮地砍伐森林树木，导致整条

拉让江水污浊不堪，森林之死、河死皆直指环境变貌，蓝波的〈黑死河〉写的就

是林漫岸河及其母江拉让江，他以女体喻河，从原生的「洁白丰满」到被强暴、

被占有，终至「渐渐窒息」、「开始死亡」，具体彰显江河黑死的过程。蓝波在

一首〈泣诉〉诗中把雨林、大地、河川的子民的过去与现在做了对比，「河已流

成一条泥浆」堪称形象贴切，正似他在另一首诗〈钓一江泥流〉中所叙，「河无

声在哭泣」、「一江混浊不归路」，在泥流中，「鱼虾已窒息」。是的，当河已

宣告死亡，「游鱼翻白要绝迹／水虾生存更无望」（田风〈河死〉），就像万川

笔下的「鱼」：

关于河流污染

我并没抗议什么

这伟大的课题

只有伟大的人类始能解决的

浮出水面

不断的张合张合张合着无舌的嘴

我，不是示威

是透气

第一人称「我」是鱼，因河流污染而致使鱼浮出水面，「无舌的嘴」之不断张

合，最终是要「透气」，其实这时离死亡已近，等到浮尸河上，能瞑目吗？

５　我们在重洋之外倾听拉让江畔的「雨声／自上游一路怒吼而来」（莫荣发

〈我从拉让江的雨中走来〉），真的可以感觉得到诗巫草叶诗人群浓厚的乡土

之爱，属于诗巫，也合当是砂拉越的资产。从远距看来，这些诗叙写了砂拉

越，长屋和石洞的景况特具地域性，风子有〈长屋的哀伤〉（第六辑），蓝波

有〈尼亚石洞探足〉（第五辑），前者因一种特殊的人文现象而起，后首是面

对自然的感触。长屋的哀伤涉及当地原住民族的困境，「这个世界／一股欲望

膨胀在无奈中／逐渐侵蚀自然／我们无法呼吸纯朴／未来将否定过去」，此外

也无可避免要触及河之浑浊，彷佛那正是风之所以「乾瘪」、尘土之所以「饥

饿」的根源。而当诗人走向尼亚石洞，似乎也在翻阅历史，「树」如何变成

「桥」，「沟」如何成「溪」成「河」，而更重要的是，原是生机盎然的钟乳

与燕，已「死」已「绝」，「残缺」、「落寞」、「空荡」的感觉，就只能寄

托在那偶然捡拾起的「一角残破瓷片」了。

自然与人文经常这样的交融，前引蓝波的〈泣诉〉是在参观环保展览时看

到一老者为访客吟唱所触发，荒峦丛林、宽广大地以及河溪的扭曲变形，造成

了这一代的巨大苦难。这首诗的「我们」，显然是砂拉越的原住民族，在「河

川」的部分有筑水坝一节，其中透显出的忧虑，和雁程〈水如此说〉（第六

辑）的末尾所提的「计划中的巴贡水坝」一样，和近年来大陆长江山峡筑水

坝，台湾高美雄建美浓水库引发的议题相通，对此，不只是生命财产受到的威

胁，预言毁灭发生，进一步也思虑文化问题，蓝波这样写着：

哦　有一堵高大的墙

将要坝住我们的河川

大水要来淹盖

十多个聚落

淹没祖地

淹去长屋

移不走祖先遗骨

我们没有记载的史诗

不曾被肯定的原始文化

竟要陪葬在水底

夭逝

　诗人的这种关怀超越族群，具有普世性，值得敬佩。大体来说，诗从自然

而人文，紧扣那内在的关系。而如果是从人文做主诉求，当然也脱离不了那

「天幕」，风子近两百行长诗〈苍茫暮色的血祭〉正是如此，这个令人惊心动

魄的血祭，是真正的「原始文化」，诗人说那「传统习俗是祖先的颜面」，以

「迷迷糊糊」为之定性，最后则以「血腥」如何「清洗」？「创痕」如何「细

细包扎／爱抚」作结，表示他重祭礼原始的意旨──「希望」，但对于「迷

信」的部分则给予一定程度的指责。

６　以诗巫为活动中心的草叶诗人群之所关心当然不只上述，譬如第三辑《花

雨》中至少就有三首和波斯湾战争有关，（逸尘〈岁月何其荒凉〉、桑木〈另

一种形式的战争〉、志向〈夜，太漫长〉）；梦扬的〈围墙〉（第二辑）写柏

林围墙之崩塌；李笙的〈卡拉ＯＫ〉（第四辑）、万川的〈都市畸形图. 上班

族悲情〉（第五辑）堪称都市的浮世绘，描写上班族的生活之点滴。其他一般

性的生活感悟之作也有一些，读来颇有亲切之感。

　本文以诗巫中华文艺社常年文学奖作品集为考察对象，探讨诗巫当代华文

新诗，结论是当地诗人非常努力地扮演历史思考者及社会观察者的角色，已开

创出一个颇为丰美的新诗资产，值得珍惜，宜在这样的基础上大步迈进，我个

人将持续观察下去。（二○○○年三月十六日于台北）

  #附注

１．房汉佳《砂拉越拉让江流域发展史》，（马来西亚诗巫民众会堂民族文化遗

产委员会，一九九六），页一一七。

２．同上，页三六二。

３．砂拉越诗巫省华人社团联合会在一九九七年曾出版《诗巫道路指南》，介

绍诗巫市部分有〈砂拉越州各县区人口统计表〉，其中有一九九一年的

正式统计及一九九七年的非正式统计。另亦参考房汉佳前揭书，页三六二。

４．《文艺风》第五期有「敬告读者」：「克风诗集《笑的早晨》，共收入诗歌卅

首，……本书已经出版。」惜乎未见。

５．两本旧体诗选是《春草集》（一九八八）、《心灵风雨》（一九九五），四本

新诗集是蓝波诗集《蝶变》（一九九二），晨露、万川、雁程合著《拉让江。

梦一般轻盈》（一九九三），李笙诗集《人类游戏模拟》（一九九三），万川

诗集《鱼在言外》（一九九七）。

６．各届评审名单如下：

　 第一届：黄生光、田农（以上散文）；田思、徐策（以上新诗）

　 第二届：黄少白、雷光中（以上诗巫）；田思、融融（以上古晋）；槐华（新

加坡）

　 第三届：田思、梁放、陈蝶（以上古晋）；槐华（新加坡）

　 第四届：田思、梁放、陈蝶、黄泽荣（以上古晋）；孙春富、房年胜、蔡

增聪（以上诗巫）、槐华（新加坡）

　 第五届：田思、陈蝶、林国水（以上古晋）；蔡增聪（诗巫）；槐华（新加

坡）

　 第六届：田思、陈蝶、林国水（以上古晋）；李笙（美里）；黄国宝、蔡增

聪（以上诗巫）

　 第七届：田思、林武聪、林离（以上古晋）；李笙（美里）；蔡增聪、黄国

宝（以上诗巫）

７．蓝波、李笙、万川诗集已见注五，雁程有诗集《向日葵的呓语》（砂劳越

华文作家协会，一九九六）。

８．晨露散文集《荒野里的璀璨》（美里笔会，一九九八），合著诗集见注五。

９．黑岩小说集《荒山月冷》（诗巫中华文艺社，一九九四）。

１０．参考邓伦奇等着《回望人联三十年》（古晋，一九八九）、黄建淳《砂拉

越华人史研究》（台北，东大图书公司，一九九九）及房汉佳前揭书。

王政贤油画

王政贤、是中华文艺社创社人之一。早年毕业於新加坡南洋美专、曾任教於诗巫公教中学、开过广告社、美术授课班、陪养不少美术人材、...早年曾以哑牛笔名参与马来西亚日报[茶余钣後]专栏、後结集出版[洗耳集]。包括了：阿土[黄国宝]、由衷[侯越英]、胡言[黄政仁]等人佳作。王氏目前居於西马仍从事美术创作、其早年文字：[母亲病了]亦可在中华文艺社出版[20文集]读之、是一篇可读的散文。

这张油画是王老师从中华文艺社旧址[福州街]西望写实画面。







                             

                                                                                 高中时代[後排左三为王氏]

【因无知而诗】 春明

【因无知而诗】

春明

因主观使然，对人或事物往往被外表、印象或其它因表所搡纵。对我而言，文

学这码事，至好敬而远之。究其因有二：一才疏；二，文疏。根后来为何报考

华文？我想当时年少，自己乐得牛鼻被人牵，千盲百从，人云亦云。 彼时，

课堂上余者尽情游览三国，或品评志摩自清或解剖李杜，独我乘坐庄周之骑，

逍遥无处。那些动听的声音， 恐巳被我的鼾声溺毙了。 文学的种子在我心田

巳入冬，萌不起芽。

临考被逼猛啃四书五经的滋味，更助长我对於文学的烦恼。面对考试，我如面

对一个极大的凶数。假设此科出现赤字，则有许多致我不得翻身的铁证了。欲

加之罪，何患无辞！为了趋吉避凶，逃过每一次的煞惟有当文学读本为通胜，只有勤捧通

胜，才能通胜。就这样在文字的森林混沌了两年， 不自觉地，藤蔓寄生在我的躯干， 从此

不死。四年后，即四年前，一个机缘，我有幸踏入<文苑>。花中的奇花异葩，让我闻到纯正

的文学的味道。可惜，那时我数，我正如一只赶时光采密的蜂，这厢只顾眼前的五颜六色，

那厢夕阳巳残。还未及汲取各科花目的精华，我巳得飞返回乡。此后，我只有也只能隔岸凭

记忆构思赋我以生命的盆地，树大花草荟萃之处，及种种。想起，我巳不可能以往随意在森

林里迷失，不惧反而更喜，心中难免有些什么。这一距离，虽不致於因被藤蔓寄生而终枯萎

的局面，的确，弧独了许多。在这荆棘载途的文学林中，我愿孤独。 因为孤独，愁绪如丝。

丝不尽，诗不息。

他感动了中国,

他感动了中国,


９３岁的他静静地走了。无数活着的人在口口相传中记住了他——蹬三轮的老人白芳礼。这不是神话：这位老人在７４岁以后的生命中，靠着一脚一脚地蹬三轮，挣下了３５万元人民币，捐给了天津的多所大学、中学和小学，资助了３００多名贫困学生。而每一个走近他的人都惊异地发现，他的个人生活几近乞丐，他的私有财产账单上是一个零。他一年四季从头到脚穿戴的总是不配套的衣衫鞋帽，都是他从街头路边或垃圾堆里捡来的。他倒为此挺开心，曾对人说：“我从头到脚、从里到外的穿戴没有一件是花钱买的，今儿捡一样，明儿捡一样，多了就可以配套了。”
他每天在外的午饭总是两个馒头一碗白开水，有时候会往开水里倒一点酱油，那已是他的“美味”了。
他很节俭，每顿最多只吃一块肉或一个蛋，怎么劝他再吃都没用，他总是说：“留着下顿，吃多了白瞎。”偶尔放纵自己的是馋厉害了，就在晚上睡觉时往嘴里放上一星肉，含着，慢慢品滋味。
为了多拉一趟活，多挣一块钱，他几乎到了不要命的地步。 一年365天，无论节假日，无论刮风下雨下雪，他从来没有休息过一天。早晨六点准时出车，要到晚上七八点钟才回　
他曾在夏天路面温度高达50摄氏度的炙烤下，从三轮车上昏倒过去；他曾在冬天大雪满地的路途中，摔到沟里；他曾由于过度疲劳，蹬在车上睡着了；他曾多次在感冒发高烧到39摄氏度的情况下，一边吞着退烧药片，一边蹬车，虚脱的汗水湿透了棉袄；更有不为人知的是，由于年事已高，冬天里他常常憋不住小便，棉裤总是湿漉漉的，他就垫上几块布照样蹬着车四处跑。 　　
在你的心里想象这样一幕吧：一个瘦弱的老人，蹬着三轮车，穿着不规整的衣服，戴着一顶草帽，在师生的惊异目光里到大学去，从身上掏出厚厚的一角两角零币攒起来的钱递给学校领导说是要给困难学生捐钱，大学里每年都会收到来自各个方面的捐款，多是大企业。如今收到来自个人、而且是一个蹬三轮老人的捐款，每个人的表情从惊异木然到感动甚至是痛苦。 　　
而这样的一幕老人坚持就是十多年，不曾间断…“自己苦点累点没有关系，让每一个孩子都有钱到学校有书可以读”，这是20年前老人的动机，也是20年里老人辛苦蹬车的追求和梦想。 　　
“多发性腔隙性脑梗塞，原发性高血压，冠状动脉硬化心脏病，瓣膜退行性病变，老年型白内障，神经性耳聋，并有脑萎缩及消化道出血症状。”这是老人病倒的最后，医生对他的诊断结果。 　　
“等我病好了，我还要蹬三轮挣钱资助你们读书”，这是老人对在病房里对前去看望他的孩子们说的话。　
“三轮车、收音机、小黄莺”，这是老人今年逝世时留下的最后的遗产。
如果你还不曾为这些简单的话语动容，那么，还有一个数字请你记住，在这个老人逝世的时候他已经93岁了，从74岁的暮年开始至90高龄，他不曾有一天如其他老人那样在家中颐养天年，而是在大街上比一个壮年人还拼命的拉三轮，而这一切，只是为了让那些孩子，那些他毫不认识的孩子们有钱可以上学，可以在教室里安逸的上课。 　　
一个人做好事并不难，难得是耄髭之年还坚持二十载无怨无悔；关爱教育拿出很多前来助学的人也很多，常见于报端银屏。排出那些借捐助之名得慈善虚名的人之外，也有不少人真诚的拿出钱来捐给偏远的孩子，甚至有成千上万或者者比尔一样富可敌国的捐助。然而，一个人有100元捐出10元，一个人有2元捐出1元，一个人是乞丐身无分文把乞讨得来的2毛钱分了1毛钱给另一个乞丐。这三人中谁比谁更让人感动呢？ 　
白芳礼老人，无疑就是第三者。那么真诚那么纯粹。 　　
 在老人的周围，反衬的是一帮尸位素餐酒囊饭袋碌碌无为的官员，还有那些富裕的却只图一己享乐不问天下穷困的有钱人们。这是责任和良知的最好体现。
善良的人们，请不要吝惜你的泪水，让我们在老人卑微的身影里俯下身去。老人是平凡的，甚至是可怜的。在媒体发现他之前，没有人知道他的故事，没有人知道他以一己之力捐资助学的情怀。这是怎样的一颗心阿，是怎样的默默无言却又光辉灿烂。 　　

　　可是，老人今年却没有被评选上《感动中国》人物，当白岩松煽情的语调加上令人感动的音乐里，十个人物在光鲜华贵全国瞩目的颁奖舞台上展示他们曾经的付出让每一个观众感动落泪的时候，人们的良心却沉默的遗忘了这个已然离我们远去的老人。 　　
还记得这并非第一次的落选，去年感动中国的提名里也有老人的名字，可是，今年延续去年相同的失落。　
不知道大家的眼睛里这是怎样一个老人，至少在他为之奉献的津门，万千的百姓为他的离去而感动着悲伤着。
这些年得到白芳礼捐助的大学、中学、小学以及教育基金等单位达３０家之多。老人捐钱从不图回报，许多得到他帮助的学生并不知道他的姓名。他的快乐和幸福来自他那一颗太阳的心！
而如此伟大可敬的老人两次被提名CCTV感动中国人物的提名却因为某些原因而落选，让人感到CCTV是在真正的感动中国还是在做秀 ！至于那些投票，在实际的操作里又有多大的作用呢？
一位老人、一辆三轮车、35万元捐款、300多名贫困学生……当人们将词组一一连线后，展现出来的是老人伴着坎坷、误解、坚持与慈爱的一生。他，就是白芳礼。
如果按每蹬1公里三轮车收5角钱计算，他为贫困学生奉献的是相当于绕地球赤道18周的奔波劳累。直到将近90岁高龄，然而，终于在那一天他感到了无奈。１９９９年，天津火车站进行整顿，所有商亭一律被拆除。望着转眼工夫被拆成一堆垃圾的“白芳礼支教公司”，老人哭了。他老了腿脚没劲了，以后还指望用什么挣钱给孩子们读书呢？
那年冬天，老人蜷缩在车站附近的一个自行车棚里，硬是给人家看了３个月的自行车，每天把所得的１角、２角、１元、２元的钱整整齐齐地放在一个饭盒里，等存满５００元时，他揣上饭盒，蹬上车，在一个飘着雪花的冬日，来到了天津耀华中学。人们看到，他的头发、胡子全白了，身上已经被雪浸湿。他向学校的老师递上饭盒里的５００元钱，说了一句：“我干不动了，以后可能不能再捐了，这是我最后的一笔钱……”老师们全哭了。
白芳礼，你凭什么感动中国？你有曼妙的舞姿和优美的曲线吗？你有能力站在万人瞩目的舞台上，让无数的少男少女对你产生浪漫朦胧的遐想么？ 　　　　　　　　
白芳礼，你凭什么感动中国？你坐过宇宙飞船翱翔过宇宙吗？你享受过走下飞船之后，那无边的花海和雷声鸣般的掌声吗？你只是一个小学都没上过的三轮车夫，怎能与我们的航天英雄相提并论？
白芳礼，你凭什么感动中国？你是一个国有大型医院的院长吗？你是一个在医疗界频频作出高姿态，仿佛圣人般能呼风唤雨的资产家么？你的唯一的财富只有那区区20几万，而且还散给了千千万的的贫寒学子。
“用第一抹光线的纯净，为世界画一双眼睛”CCTV 感动中国的优美歌词让人为之无限憧憬和联想，但是在C C T V 的评委或者说在 C C T V后台的一些领导眼中，只有伟大的航天员，只有华丽的舞蹈家才能或者说才配感动中国。感动这个词和三轮车夫，社会底层人民和穷光蛋这几个词语是一点关系也沾不到的。在今天的中国社会，“平凡中折射伟大“这种精神已经丧失殆尽。

当我们的社会高层已经习惯用“伟大”这个词语来衡量什么叫做感动，当我们的春节晚会已经开始只为上层人士服务，当从提问幼稚园孩子你将来想选择什么职业得到的回答是明星大老板的时候，这个社会的主流精神已经一丝丝的被急功近利和奢华浮躁所取代。
白芳礼让我们从这个物欲横流的时代看到了这个社会的一线希望， CCTV的感动中国评选又无情的把这微弱的希望扑灭。不，央视扑灭的不是白芳礼的个人荣誉的得失，已经远在天堂的老人不会再计较这些尘世的虚名，央视扑灭的是一个民族未来的希望！当无私和平凡已经不在，我们的明天将何去何从？
评选已经过去，结果不能更改。还记得《南方周末》99年的新年献词里有这样的两段话： 　　
“阳光打在你的脸上，温暖留在我们心里。为什么我们总是眼含着泪水，因为我们爱得深沉；为什么我们总是精神抖擞，因为我们爱得深沉；为什么我们总在不断寻求，因为我们爱得深沉。爱这个国家，还有她的人民，他们善良，他们正直，他们懂得互相关怀。” 　　
“总有一种力量它让我们泪流满面，总有一种力量它让我们抖擞精神，总有一种力量它驱使我们不断寻求“正义、爱心、良知”。这种力量来自于你，来自于你们中间的每一个人。”
总有一种力量让我们泪流满面，总有一种力量让我们精神抖擞！老人二十年的支教生涯难道不正是这样的一种力量吗？ 　　
察看过去的纪录，《南风窗》评选白芳礼作为年度人物；在不少论坛里，也可以看见网友的追念；老人辞世后的追思会，有天津万人参加；南开大学的BBS里，有很多人在为老人鸣不平……有这么多人记得老人，也许也就足够了。《感动中国》又能说明什么呢？作为中央媒体，我只感觉到她日渐下降的权威，整个日渐庸俗的媒体圈除了娱乐大众就是愚弄大众，除此，还说什么呢？ 　　
只是但愿，在这个善于遗忘的社会里，白芳礼的故事不要被人轻易的淡忘，和那些记入历史的人物一样，永远的被我们记住，我们的国家，在一个角落里有这么善良的一位老人。 　　
对于老人自己来讲，他的付出，从来没有想到会有谁来回报有谁来关注。荣誉，对他而言只是虚名浮云，毫无疑义。（虽然，也许包括他自己，都会对这种天真的善良不被承认而黯然。）
斯人已去，唯愿平安！纠缠于此的所有争论，已变得没有多少意义。
在我的心里，老人是应该进《感动中国》十大人物的，因为老人深深的感动了我，还有我身边的很多人.希望大家看到后都能为老人祈福！！！

别董大 高适[700-765] 唐代诗人

别董大 高适[700-765] 唐代诗人


千里黄云白日醺、北风吹雁雪纷纷。                                             

莫愁前路无知已、天下谁人不识君？

【赏析】

　　高适（702-765），唐代诗人。字达夫，渤海蓨（ti醥）（今河北景县）人。为人性格落拓，不拘小节。他半生漂泊，熟悉边疆生活，边塞诗写得慷慨苍凉，真实而有气魄。

　　本篇是一首写朋友送别的诗作，诗人送别的对象就是诗作中的董大，当时著名的琴师董庭兰。当时诗人和董大的境况都不佳，处于相同贫贱的境遇之中，正所谓“同是天涯沦落人”。也就是在这个时候，作者才能写出这样的佳作。

　　诗人在诗作中起笔便采用白描的手法写眼前景物：呼啸的北风，遮天蔽日的千里黄沙，昏黄的阴云，原本明媚耀眼的太阳此时也黯淡无光。大雪纷纷扬扬地飘落着，成群结队迫于北风严威而于雪中南飞的大雁，渲染了一个荒凉、凄寒而又令人仿佛没有了着落的送别背景。诗人在这样的环境中，送别这样一位身怀绝技却又无人赏识的音乐家，复杂的别离心绪可想而之，难免溢于字里行间。北风呼啸，苍穹昏黄，阳光惨淡，大雪纷飞，雁叫凄凉，不禁使人产生伤感，同是才人却要遭如此漂泊沦落，教人欲哭无泪。此两句虽是叙景，内心之郁积，友情之深挚，别意之凄酸却溢之于笔端。

　　诗的后两句“莫愁前路无知已，天下谁人不识君”，是劝慰朋友，你此去不要担心遇不到知己，天下哪个不知道你董庭兰啊！话说得响亮，有力，于宽慰之中充满着激励，充满着信心和力量，朋友董大还有什么理由不去为自己的前途奋斗和抗争呢！此诗作一反唐人赠别诗的那种凄清缠绵，低徊留连，表现了送别时刻的一种超乎他人的昂扬和悲壮，同时也从另一个角度给后人以启示，“天生我材必有用”，是金子，放在哪里都会发光。

　　

　　豪迈，大气，实为难得的送别佳作。

　　


仿古新诗



日色昏昏

千里黄云蔽天

大雪纷纷

北风吹醒归雁

不愁天下无知己

茫茫路途

相识知己普天下




成语

[大旱望云霓]

典故：民望之，若大旱之望云霓也。 【孟子。梁惠王下】

关于「有关婆罗洲森林的两种说法」的注释及其他 桑木

关于「有关婆罗洲森林的两种说法」的注释及其他


桑木

在一项「马华文学国际学术研讨会」出现了林建国『有关婆罗洲森林的两种

说法』，自然引起砂华文学界的注目，而显示打破了禁忌，占一席地的砂华

文学开始受到外界的垂注，外界对砂华文艺评论观点，间中虽然偶而不敢苟

同，但我们依然诚意感到重视。



『蕉风』双月刊，为了配合『梁放专辑』而刊出了『有关婆罗洲森林两种说

法』，而『艺盾』为了砂州读者能看到评论而给予连载，因为砂州文学仝好

只有少数人出席当天由马来西亚留台校友会联合总会举办的「马华文学国际

学术研讨会」，而『蕉风』虽被视为长寿文艺杂志，在砂州并不引起广大文

友的垂注。因此，能读到林建国这篇文学评论，真是少之又少。

梁放出生于1953年，深信「砂华斗学成长期」(1956-1962)对其影响不大，因

此他的文学道路（开始于1963）几乎受到家人的影响，以及后期在俄国及西

方作家作品中找到依据，因此在阅读梁放小说的时刻依然能找契可夫，毛姆，

劳伦斯等人宿命影子，而显示了作者对亚洲文学作品的抗拒。而林建国的文学

评论即从西方对马克思主义观点，及本土有关资料侧写而提出有关婆罗洲森的

传说。实际上：梁放所涉及有关「革命小说」作品，根本在回避砂州政治敏感

的文学课题，只是那么含蓄偶而出现一些激情时代人物身影，那也是一笔带过

的小说情节，这与作者出身的年代环境有巨大的影响，对于‘马华文学几乎没

有政治小说’的课题，作者也清楚他表示敏感有所顾忌。只是生活在那过去一

段历史激汤中，在作者笔下，也曾淡出偶而一现，因为梁放说过：‘我的作品

来自我的生活，来自我熟悉环境’。在梁放小说笔下的‘激情人物’均是一些

理想主义的寄托者，只是那么淡出在小说情节中，没有经过刻意的加功，也显

示作者对当时局势脱节与含糊，小说人物，情节局布虽然「看似偶然，实则都

经过设计，埋下了伏线．．．」（见吴岸‘梁放的小说及其艺术魅力），但都

是通过第三者的耳濡目染，并不显示林建国在「有关婆罗洲那样森林的两种说

法」，提及「追忆和思考境内共产主义武装革命的小说，都和死亡有关，都围

绕在幽灵，遗骸和丧葬名个毋题上」。



林建国在『有关婆罗洲森林的两种说法』的注释资料中，对六十年代砂州「反

殖斗争」历史中，引了一批主观强烈偏见，而「误导」他对梁放笔下「激情人

物」启蒙的分析，而把这些人物喻为「传闻中置共产主义于死地的魔鬼终结

者」。在读者眼眸，未免把砂州视为一种未经开发的蛮夷之邦的腊奇论，正付

合了异国学者口胃，歪曲婆洲热带雨林的净土概念。这点相信也非梁放本身的

乡土概念。在文学上的「犀乌乡土」应该置于「种族藩篱一点都不存在，我活

在马来族，伊班族，比达友族．．．」。正如何乃健在读作者散文的感受：

‘我们每个人心中都有一个丰饶的小岛，梁放能从一滴水而深悟随缘，借福，

感恩的真理，他内心的小岛已扩大为虑郁繁莪的大陆，那里展现的是：一花一

世界，一叶一菩提’（见：盾梁放小说，也正散播这种思想光辉。。上隐约的

星辉），而在＜有关婆罗洲森林的两种说法＞的引释：引自徐仁修「赤道无

风」，纯是来自‘蛮荒探险文学系列’中的「腊奇」心态，以及田农＜森林里

的斗争＞砂共组织的「官方文告」，以解梁放小说中‘激情时代理想，人物心

灵中的乌托邦，确是曲解中的曲解，而涂沫梁放小说中的时代色彩。



刘其伟来自台湾，曾在拉让江流域丛林渡过廿天，也住过「腊人头风俗」的伊

班族，普南族部落，拍了二千多张照片，采集了许多原始艺术文物（想是购自

旅游中心）带回多本密密麻麻笔记，回台后发表「婆罗洲雨林纪行」一文，而

被视「华人世界中深入婆罗洲雨林从事学术研究的第一人」。后来这篇报告文

学还被改为『进入丛林』列为台湾青年读物，促见城市人对热带雨林的迷惑，

把其当成蛮夷落后地区的假象，一点也不惊奇，而林建国是否也属于这种心态

卖点，也把梁放的小说艺术魅力，视为来自雨林的灵感，在徐仁强修或CHIN

UNG HO等人的笔引下，化成『马克思的幽灵』再现。对于「婆罗洲的森林」，

当年出钱出力支持刘入林「探险」的郑宪文（鲁钝）什至说过这样愚语：「进

去那里，不简单的！那里的人猎过人头的，叫我去，我都要想想．．．」

（见探险天地间．．．刘其伟传奇第201页）。实事是否如此，我们不清楚，

若是阅过1981年刘氏远征砂拉越拉让江流域示意图，刘佬最远只到布拉甲上游

地区，至于拍摄相片，什至出现了购自古晋旅游明信片（还是某大师作品），

对外界而言也许感到警叹，对我们到过砂拉越内陆文友而言，看了不禁会心一

笑。不过其出发点是否与徐仁修的『赤道无风』不谋而合，均抱着「猎奇」心

态视婆罗洲热带雨林。

至于在文学作品出现一群中国移（遗）民来在官兵和砂共游击队之间求生存的

卖点（李永明「黑鸦与太阳）或者李永平《吉陆春秋》的故事情节，也只能当

着文学创作跨越时空的艺术手段，也不能当着历史依据来评梁放「六十年代理

想人物」的艺术形象。

在林氏的注释中，把那一段「森林里的斗争」视为砂拉越华人对这段史实相当

我族中心的’人民记忆’（引『赤道无风』），而田农也分析过砂共失败原

因，前者的论述只停顿在蛮荒探险文学系例的‘自然读物概念’。后者却挠着

来自单方资料，而且有关砂共起伏多变的历史，至今仍与政治禁忌有关。这就

是我们文坛没有出现所谓「革命政治小说」的原因，若以有限「资料」来论及

当年激情，是值得商榷，在砂华文学作品中，也有以原住民生活为题材，从现

代文学的触角去测应他们心灵深处的悸动，而不停留在罗列现象或腊动机，只

是林的评论忽备这一点。

对于这场由小资产阶级知识分子发动理想主义的革命激情，并不引起华社资产

阶级及其他民族的认同，这与砂州本土的纯扑风情有关，而并非国外失去政治

支持而告终。

其实「七十年代中国文化大革命带来或急风暴雨，是这场斗争失败的前奏」。

如把暴力革命视为历史前进的唯一道路，那么历史只是一种悲惨的宿命，基于

人道观念，梁放小说中的森林幽灵只不过是激情时代悲天悯人的梦幻，而以人

性文学观点看到那场时代激起的一刹那火花。

不过砂华文批评至今还停留在一种根深蒂固的一厢情愿，肤浅观念的自我封

闭。至少林建国的「文学异见」也能开拓我们的文学视野，尤其面对人情的文

学批评，或非文学「文学评论」的老气横秋。

有关黄杰夫大师一二

世界著名摄影家黄杰夫原名启富，祖籍中国福建仙游县，于1916年6月15日出生于砂捞越诗巫的兴化垦场。家中有一位兄长、三位姐姐和三位弟弟。他的父亲黄德欣和母亲蓝寨里都是第一批从中国来砂捞越诗巫垦殖的兴化籍移民。


　　1911年，福建兴化地区的美以美教会牧师蒲鲁士通过在砂捞越诗巫传教的美以美教会牧师富雅各与砂捞越第二任拉者（国王）订立协约，从中国福建的兴化地区招募农民到砂捞越垦殖。第一批101名兴化垦民于1912年2月12日从厦门启程，在同年5月22日抵达砂捞越诗巫。稍后，他们即被安顿在诗巫新珠山红沙流域政府所分配的土地上，安家落户，从事垦殖和饲养业。垦民在生活略为安定之后，即在垦场建立教堂，兴办学校，把莽莽榛榛的热带原始森林开辟成一个鸡犬之声相闻的乡村。

　　杰夫的童年就是在这种乡村里度过的。他在10岁左右才开始到垦场美以美教堂附设的小学读书。当时的垦场才成立不久，垦民的生活都很简单清苦，教堂是用木材和亚答叶盖成的，学校的设备也非常简陋。但是，这是兴化垦场的唯一学校，垦场儿童都到这所学校来读书。

　　杰夫上学不久，母亲不幸逝世，家庭顿失中馈，子女无人照顾，黄德欣乃将杰夫及其两位姐姐送到三英里外诗巫市的一间寄宿学校——毓英女校就读。毓英女校不收男生，所以杰夫只好到毓英女校附设的幼稚园上课。

　　黄德欣很重视子女的教育，他认为当地的学校不理想，就决定送子女回中国读书。1927年，黄德欣将经营了十多年的垦场园地售出，举家北返。杰夫回到福建仙游的家乡后，进入仙游县城的一间美以美教会小学读书。

　　中国当时政局动乱，社会不宁。乡下的治安情形尤其恶劣，土匪横行无忌，杀人越货，无恶不作。他们认为海外回来的华侨都很富有，因此，黄德欣一家也就成为他们打劫的目标，经常登门骚扰。黄德欣很担心家人的安全。第二年，他即带了杰夫兄弟离开家乡，返回砂捞越诗巫的兴化垦场。

　　1928年，杰夫回到诗巫以后，进了诗巫的中华学校。他在这间学校读了两年多的书。当时发生世界经济萧条，农产品价格暴跌，垦民的生活大受影响。黄德欣于是又携同杰夫兄弟回乡去。

　　这时，杰夫已经是一个15岁的少年。他回到家乡后，进仙游县城的一所美以美教会中学读书，同时也到神庙里的一间学堂师从一位老先生读四书五经，接受中国的传统教育。

　　然而，不久之后，土匪又闻风而至，登门打劫。黄德欣深觉实在无法在家乡久居下去，只好带了杰无兄弟再度回诗巫的兴化垦场。

　　从1932年，杰夫就在诗巫的中华学校初中部就读，直到1934年底初级中学毕业为止。这时，他已经18岁了。

　　　　　　　　　　　　　　　福建学艺

　　杰夫在学校时代就表现出卓越的艺术才华，每逢学校举行美术比赛，他总是获第一。教师和父亲都主张他毕业后到上海美专去深造，以便将来成为一个画家。但是，杰夫在中学时代接触到摄影艺术之后，即对它产生莫大的兴趣。他花了二元七角买了一个盒式的柯达照相机，开始学习拍照。后来他在学校举办的摄影比赛中获得第一名，这使他对摄影艺术产生了更大的兴趣和信心。

　　中学毕业后，杰夫面临重大的抉择。他的父亲要他去学习绘画，当画家，而他却已醉心于摄影艺术，希望成为摄影家。不过，无论如何，他都离开家庭，到外地去升学。

　　1935年中，杰夫独自到新加坡。他尝试在那里寻找师傅，学习摄影。但是，几经努力却未能如愿。后来，有一位熟人见他这样热切要学习摄影，就介绍他到福建泉州的厦光相店去当学徒。杰夫欣然束装就道，前往中国。

　　杰夫于1935年底回到仙游，奉继母之命与郑丽英女士成亲。结婚之后，杰夫即南下泉州，到厦光相店去学习摄影。

　　杰夫在厦光相店当学徒期间，非常用功学习。由于他专心致志，加上他对艺术的天分，他在短短的几个月里就掌握了摄影艺术的基本技术，包括采光、摄影、暗房技术、修底和冲印等。他学会摄影以后，仍继续留在厦光相店工作。在此期间，他也到泉州的一间私立美术学校学习绘画，这是他的父亲要他攻习的科目。这门专业给杰夫打下了深厚的美学基础，对杰夫后来在摄影艺术上的成就有着决定性影响。

　　1937年初，杰夫应聘到厦门的婀娜相店工作。他在这家相店受到很好的待遇。不久，中国抗日战争爆发，他匆匆离开已陷入战火中的厦门，搭乘封港前的最后一班轮船回到砂捞越。

　　　　　　　　　　　　　婀娜摄影公司

　　1937年底，杰夫一面当画家，一面筹备开设相店。1938年初，他和一批志同道合的青年朋友在砂捞越的首府古晋市开设“婀娜影室”。婀娜影室设备好，拍摄技术高明，深得各界人士的好评，不论是私人或政府机构都来请杰夫拍照。婀娜影室的声誉日隆，业务蒸蒸日上。后来，这婀娜影室改名为“婀娜摄影公司”。

　　1941年9月24日，砂捞越的白人拉者政府庆祝建国100年，杰夫受邀与另一位摄影师负责拍摄这空前隆重的庆典记录片。这时，杰夫只有25岁。这一套16厘米的彩色记录片在50年后的今天仍然完好地保存在砂捞越博物院里，成为研究砂捞越历史、社会与民族的珍贵史料。

　　当杰夫的摄影事业正在迅速发展时，太平洋战争爆发了，日本占领了砂捞越。在沦陷期间，婀娜摄影公司被日本军政府指定为“军指定写真馆”，专门为日本军政府拍照，不准关闭。

　　在大战快要结束时，日军到处进行大逮捕和大屠杀，杰夫的名字也在黑名单上，幸亏他事前得到日本军官私下通报，方逃离古晋，幸免于难。

　　　　　　　　　　　　　走上影艺殿堂

　　第二次世界大战结束之后，婀娜摄影公司业务迅速恢复，并得到蓬勃发展。这时，杰夫也从人相摄影走向艺术创作。他最初拍摄的画意派作品就很重视构图和采光，具有极高的艺术水平。“高调静物”、“休息”等作品，使他在国际沙龙获得许许多多的大奖。后来他的风土摄影和抓拍也都保持着他的一贯重视构图和采光的特色，形成他独特的摄影风格。尤其是他采用侧光和逆光拍摄的照片，画面清晰，层次分明，立体感强，技术之高明令人叹为观止。

　　这是他把美学知识和绘画技巧运用到摄影艺术上来的结果，这使他的作品构图严谨，光线和谐，形象鲜明，主题突出，而且意境高超，真正达到真善美的境界。英国驻东南亚最高专员麦唐纳在《异教天真》的序文里称赞杰夫的摄影艺术说：“杰夫是摄影的魔术师，他所拍出来的照片都是杰作。”这话并非过誉。

　　对于摄影艺术，杰夫强调说，摄影和绘画及雕塑一样，都是属于造型艺术，所以都必须要有完美的构图，而不能杂乱无章。

　　从1945年开始，杰夫就经常到砂捞越内地和东南亚各国去拍摄土著民族的生活照片，开了风土摄影的先河。

　　1946年以后，杰夫的风土摄影作品每星期都在英文海峡时报上刊登。这些作品题材新颖，风格隽永，技术高超，各国报章杂志竞相转载，杰夫东满天下。

　　1950年初，新加坡艺术协会主办第一届泛马影展，杰夫首次参赛，结果他以 “美的秘密”和“晨祷”两帧作品而荣获首奖和次奖。成绩揭晓时，全场轰动，使他声名大噪。此后他参加国际沙龙，作品受到东西方国家人民的一致赞赏，共获得各国颁赠的奖章两百多枚，包括德国、法国、意大利、奥地利、英国、美国、苏联、中国和联合国所赠予的奖状和荣衔，这无疑是一项世界纪录。

　　1955年，杰夫凭着他在摄影艺术上的卓越才华和高深造诣而考取了英国皇家摄影学会（RPS）的初级会士衔（ARPS）。四年之后，他再以12张作品参加考试，结果以全部满分的优异成绩通过考试，获得英国皇家摄影学会的高级会士衔（FRPS）。他是东南亚第二位考获这项名衔的华人。与此同时，他也考取了英国摄影学院（IBP）的高级院士衔（FIBP）。这种成绩表现，在当时的西方国家也是少有的。1958年，设在瑞士的世界影艺联盟已经颁赠一项博学会士衔（HON.EFIAP）给杰夫。此后各国影艺学会为了表扬他在摄影艺术上的卓越成就而颁赠给他的荣衔多达十数个。