【焉知舞者之於舞乎？沈厌旺＜加威安都＞的表现与局限】

石问亭
一九九三年五月沈厌旺以＜我蹲踞在那柱孤单顶端挖空心思搁置明朝繁华的
瓮中＞荣获＜中华文艺社＞常年文学奖诗奖第一名。这篇作品流露着诗人深
厚民族情感，尢以伊班族与中华民族之间的关系，达练了解。他以异於一般
诗人的观物、构思，配搭伊班族习俗，虚中得实，作了多方面的投射。这首
诗的成功，激发了他同类作品的产生，同时，开发了一个创作的新貌。当中
一些创作上的发现，是值得作进一步观察的。
基於篇幅，这篇文章拟举沈厌旺一首近作＜加威安都＞为例，并藉此探讨他
以伊班族人习俗入诗的表现及局限。这一点要建立的，即诗与读者之间文字
理解上的界限，尤其在二种文化背景下，与诗之融合产生那些效果。这些观
察可否建立，那是笔者的学识能力，并无损於诗作的完整性。本文属於初步
概论，难免不足以盖其全，倘若有些创意的话，那应归功於诗内容的启示。
［一］
讨论之前，我们先把伊班族人的『加威安都』与诗交待一下。总的来说，伊
班族有三个重要的传统节日：『加威　都』『加威乌麦』『加威安都』。这
三个节日，皆与社群生活息息相关。遵照　先规矩，『加威安都』每间隔十
五年得举行一次，是整座长屋一次极盛大的祭祖，拜祭对象包括历代列祖列
宗与上距祭祀尚未列入的死亡族人。对伊班族人来说，举办一次『加威安都
』意义重大，代表整座长屋人一生人的心愿：向过往的逝者，如带领族人拓
荒的先辈，战争英雄及在世的英雄表以最高的敬意。对生人来说，谁可请来
喝英雄酒，是极高的荣誉。作为族人一次风光大祭，通常得以一二年的时间
来筹备，一次大祭连续十几天。程序相当复杂。简单地说，『加威安都』由
一系列大小祭典组成。当中有二个较为重要祭典，Gawai Beban Ramu
Sungkup 与 Ngeretok。前者在於收集建造 Sungkup 屋木　的前夕；後者在
於工匠建搭Sungkup屋之前一 天。这二次「加威」，远亲近邻都邀来叁於其
盛。他们一边工作，一边吃喝，浸沭於节日欢乐气氛之中。从建造 Sungkup
屋到『加威安都』的本日，长屋里天天都有举行传统拜祭。当日落日升，长
屋男丁聚集於走廊上敲打伊班传统乐器，呈现 Ngalu Antu 音乐。他们相信
祖先的灵魂，於此时刻都会前来享用族人供奉的食物及见证各阶段的工作。
就在其中选定一天，用完晚饭之後，先由筹备会领导人作个总祭，然後各房
顺序前来供奉。祭品摆置於选定建搭Sungkup的地点。过後就等着Ngeretok
日子的到来。这期间有一舴斗鸡盛会，以娱前来观礼之祖先的灵魂。接下来
的一些传统的拜祭，都为『加威安都』莅临而进行。这几个盛会展开终完成
整个『加威安都』的祭典。
沈厌旺的『加威安都』是他一组伊班诗其中一首。虽然，冠以写实题目，但
内容并不竟如此，可以看出其与原本的祭典竟不相同。诗人并不注重於描绘
伊班族人一生人难逢半次的祭祖仪式。他乐意表现的，是藉着其中看到的事
件，反映伊班族人生活的处身安危、恐惧、希望，例如，日常生活中面对森
林流失的困境；年青一辈面对传统习俗承传的难题。诗中一个重要的讯息，
即希望唤起伊班族人的团结。
首先，我们发觉这首诗相当难读，内容并不那麽显眼地一下子便得出来，须
要更细心地阅读、比较。其说甚繁，主在舒发个人观感，而无视於表现『加
威安都』的现实性。这些非写实的文字，几　用了他五分之三的篇幅；既不
涉及事实，又不明显地表达自己的感慨。但在字里行间又好像急於反映一些
看到的情事，而欲言不语。然而，就诗内容上看，并非如此，仍有些阴暗的
一面，好像蕴含着一些不如意的情事，令人觉得他在描写伊班族人淫乱的一
面，是有所指。 此中一些尖刻的批评及露骨的性爱描写， 可在本文范围之
外，不拟讨论。现在只把诗略作分析，然後才来看其他变化。
诗共分九节。写作的技巧，有许多地方均得自电影的灵感，每一节诗相当於
影画、镜头推动的结果。不过，它并没有如电影镜头的连续性，而只做到如
幻灯片固定的画面。第一节诗，他运用了今昔对照的手法，令人想起电影景
物移离镜头，一远一近，产生一种疑幻疑真的气氛。启首几行诗，作者先把
读者的视域带到遥远的景、事，让他们明白『加威安都』举行的前因。到了
「祖宗神圣的英灵」一联，镜头才移近现代。这现代的『加威安都』已不如
旧日一般了。诗人假借基督教望弥萨时的祝词以暗示，是很适当的安插。这
一个对比，显露了诗人讽谕之旨。同时，使读者脑海中，浮现一个伊班族人
祭典的轮廓：一今一昔，而就其中所见作个比较。我们在诗人的提示之下亦
感到，原来『加威安都』习俗形成，还有这麽一段历史。就诗中提示，还承
担了整个族人的「原罪」：例如，各长屋之间的战争、仇恨等等。於是，我
们开始明白为何诗里，有「吉祥平安」之句。此节，诗人用一个 Softfocus
镜头转到一位「和平使者」，由他的祝词，带出振兴族人的希望。
第二节诗，照理承接前一联，即写『加威安都』的举行。可是，诗人却意外
地把话题拉远，等到第三节诗才续上。这一转变，或许可以解释为诗人有意
扩大其观察和作不同的投射与暗示。第三节诗回到祭典举行之後，侧重描绘
伊班族人吃喝玩乐场面。诗人於此所思所想形成了他後面几大段诗。他在此
的表现，天马行空，很难有个圆满的解释。於此，诗人电影之笔又再出现。
不过， 其中还加上小说意识流的写作， 在他脑海里翻动，而产生了「幻象
」。下来的四五六节诗，即由这个「幻象」串联而成，主要在於『加威安都
』完结後的人间景况， 一个现代的伊班族人「厌祝」『加威安都』，酒、
性、欢乐的场面。凡此种种皆在表现伊班族人的杂交与肉体上的挑逗。现实
中是否如此，我们不用追问，因为这是诗。另一方面，诗人之所见亦带有神
秘的色彩：其所见场面疯狂之状，实是惊人。叁予此次『加威』的伊班族人
为神灵所充满，所支配，好像获得一种不可制服「性」的力量。
他们已经进入原始的人与性，且与飞禽走兽一样，表现「性」的原始动力。
他们的神经在酒精的作祟下已完全失去常态。这几节诗即在反映这个时刻的
前後，与此同时，诗人进入『加威安都』的思维活动。此节，诗人运用慢移
镜头一步步走进自己的内心。
最後几节诗，反映了沈厌旺内心的世界；他的亲身体验。他内心的感受极为
强烈而复杂。这一夜， 伊班族人的吃喝玩乐之场面带给他极大的震憾： 现
实、历史、伊班族人、 及各种情结交错纠缠， 且在他脑海中激盘互撞，於
是，产生一些不为外人理解的意与象。而此节之构句成诗，想是後来创作上
文字处理。因此，我们看到这几节诗富有寓意，借物而影射，正如屈原＜离
骚＞篇之「追问」直投向诗人自己内心深处。到了诗的尾声，他负起为历史
作证的使命感，此节，他除去其诗人身分，完全化入达雅克族群一边来看这
次的『加威安都』，承担他们的忧愁、烦恼。可说是极为微妙的。诗末，他
看到一个没落的伊班族群。从诗句的排例展现一条无尽头、前程未卜的路，
很富暗示性。
从上述诸诗句中得知， 沈厌旺这首＜加威安都＞ 并不完全放在此祭典的观
察。其中之写，都是一些抽象性质的描述；可以说，『加威安都』提供他一
个写作场景；场，即此祭典的举行；景，亦这场「加威」进行的事件，但已
超越了单纯描述的文字，揉合诗人个人情感与反思贯串伊班族今昔，以虚之
笔写出＜加威安都＞可见诗人匠心。此诗虽长，但认真看待伊班族人这个祭
典则嫌不足。一个不谙伊班族人习俗的读者实难看出其中的来龙去脉。诗中
「你我」不分，「我们」站在甚麽样的位置也未明显标示，读者只能一步算
一步跟着诗人去认识「加威安都」。从整个来看，它只是诗人所看到的一个
现象，而非它的根本。
［二］
以上面的篇幅，大致解明了＜加威安都＞的整个意思，但作深入论证恐怕还
得进一步说明。为了支持本文写作的论点，现在把诗分割成几个「视窗」；
其用意是把诗人的观察固定在一个特定的昼面，正如电影的凝视镜头，方便
分析。
第一视窗里，是伊班族『加威安都』的举行，可以第三四六的片断组成。前
二段掀开了『加威安都』欢乐场面，男女杂　、吃喝、跳舞、呐喊、几近於
疯狂的状态：
舞蹈之神
已投入
忘掉一切个体
裹入群体
只知道跳个不停
酒後肌肤激情的节奏
在咽喉
绽开
上面两小节诗一呼一应， 完全在反映祭典里欢乐一面； 跟其他段落配合起
来，已生动地画出整个『加威安都』性爱图象。第六节诗再次呼应这场面加
强诗的对比，於此，我们发现今日的『加威安都』似乎失去昔日的精神。长
廊上是年青一辈在歌舞欢乐，而老辈人退居长廊暗处，吃着米酒神驰於昔日
风光：
再尝一次
最後一次忘情的初夜
晃入诱惑欲火的醉
在这生命中不再重复的大节日
载酒载歌载舞
让古老的感性醉在
长廊最黝黯黝黯之
隅
在这个视窗里，我们看到伊班族人『加威安都』的精神，如今不复存在，後
人只有把握住良辰美景，享受眼前。
下来，我们要注意的，是沈厌旺将『加威安都』予以诗化的部分，即前章提
到的变奏。这个变奏的产生，大半来自诗人对伊班族人习俗深一层认识而作
的联想。 由此，也造成他对於「现代的加威安都」 祭典的歌舞节目不表认
同。诗人所追寻，是「原本的加威安都」神秘的祭典，以今日反映旧日，形
成对比。第二个视窗正表达了这方面情事，可以一三四五六八节诗的片断组
成：
燃起祖先心里的火
向尚末受孕即已
身许的
从末残杀即已
肩负族恨的子孙
传
递
第三节诗：
只知道跳个不停
戳破黑夜耳膜的
嘶喊不为
交媾的欢乐不为
快感的爱抚
指尖交织在
酒精胶漆了的
无可拆释的
血缘
湍
动
第四节诗：
酒後肌肤激情的节奏
在咽喉
绽开
山林已失色
啜泣满山年轮裸　
躯干贯穿饥渴的民族
爱抚与残杀与交媾同属
一种兽欲
循蛮荒孕育的胴体
而来
第五节诗：
可在今夜这河水酿就的一　　
一　　
酸涩的故乡酒已裹住你
窜流的心裹住你
流浪惯的裹住
飘荡的游魂裹住
心中的欲念裹住
屋顶洒下的无尽
星星
第六节诗：
再尝一次
最後一次忘情的初夜
晃入诱惑欲火的醉
在这生命中不再重复的大节日
第八节诗：
一座屋
一座长长长长长长的屋
爆裂成烟花
散落散落
散落在现代的
星空
在这个视窗里，我们当看到，经过诗人巧手的编织，意象鲜活地把一个富於
传统习俗精神的祭典，如何瓦解、式微、呈现在我们面前。这是＜加威安都
＞极重要的成分， 此即诗人眼中的「真现」， 反映目前伊班族人社会的实
况。它，与实际的『加威安都』如何，并不重要。第一节诗，正如电影中安
排了事件发生的导因。「燃起祖先心里的火」交代了历史背景之同时，也告
欣读者伊班族先辈罪行，部族的仇恨一代一代如何地被承受下来，正如基督
徒的「原罪」一样。可是，年青一辈并没有认真去看待。他们只知道吃喝玩
乐，根本不知『加威安都』的原本。诗人以性爱为象，非常暧昧；或许此象
正比喻为「世界没日」。第五节诗是一个转折，一部分发自诗心中的表白。
诗人以土酒暗示， 代表与传统的认同：只要喝了酒， 族人一定记住这个节
日。 第六节诗可与第五节诗合观，取向神秘，尢以「初夜」二字， 不易了
解；或许是指族人习俗少男少女的偷情。第八节诗针对整个伊班传统习俗而
发。长屋是社群团结的象徵。如今已像烟花般地散开来。『加威安都』举行
正如烟花的灿烁，到底只那麽一现。族人浮萍聚散，难得有个「加威」的召
唤，可是今日冲着个吃喝而来，并不能带给伊班族群那些作为。
第三个视窗是前二个视窗之重叠。在此，大致可分成五个小节，由如下几组
诗组成：
迎祖：祖宗神圣的英灵
长屋山林的守护神
即将莅临盛会
赐予所有在场的子民
吉祥平安
礼魂：
乐舞：舞蹈之神
已投入
忘掉一切个体
裹入群体
只知道跳个不停
戳破黑夜耳膜的
嘶喊不为
交媾的欢乐不为
快感的爱抚
指尖交织在
酒精胶漆了的
无可拆释的
血缘
湍
动
观者：燃起祖先心里的火
向尚末受孕即已
身许的
从未残杀即已
肩负族恨的子孙
传
递
一片片倒卧的树
童年醉卧在
憩息尿溺过的
长长长廊
骨骼间缝底今夜
祭坛上的小猪淌不尽
传统的血泪
戳开的胸腔穿越
所有的族群
幽深幽深的性灵
那一朵沉痛安抚的肝脏
可否将吉兆显现
可否将心愿满足
幽深
原始不是落後
而是更接近本质　
来吧再递一壶浓浓酸酸涩涩的故乡酒
晃入那座长长长长长的
屋廊幌入
人间：贫乏的子民已开化成
土地崩流的河
摆脱荒野
奔向繁华
文明已混浊我们的血
民族的感觉已被同化
让我们最後一次
忘情地享有
传统幻灭的痛苦欢悦
搜寻他的古代在夜底
搜寻他的传统在夜底
搜寻他的哀伤在夜底
搜寻他的存在
在夜底
搜寻
他的
本质
而夜
竟
是
他
由上面的编排，似　可以探侧＜加威安都＞原本旨趣，由几方面的情事，及
几方面人物的谈话组成，且透过诗人眼睛带出。迎祖，即『加威安都』举行
的原本动机，属於族群。它之召集在於完成族人的礼仪，有关内容，上文已
作了分析。诗人假借基督教崇拜仪式，来反映目前伊班族群、社会，而藉此
呈现的观察，是有力的影射。我们看到，基督教文化影向下，一个祭典的变
质， 尤有进者西方文化的影向下， 伊班族群的习俗已逐渐在年青一辈中瓦
解。所以这个祭典已流於形式， 完全处於被动的情况下而举行。 诗中没有
『礼魂』部分，原因在此。
乐舞部分写的是长屋人的寻欢作乐。诗人大约用了三大段的篇幅。此节紧扣
上几节诗，主在加强诗人对一个祭典的变质的看法。
观者部分，是诗人的观察，可与人间部分合看。里边尚包括诗人内心思维活
动，此节，我们关心的，是他所作的道德批判之前的谈话。他告欣我们伊班
族人举办这次祭典之心愿，历史：猎头、戳杀等等。正因为这些前因，造成
目前的局面。字里行间，诗人感叹这次祭典虽召集了族人，却不能把他们的
心连在一起。
从以上的认识，回头来看＜加威安都＞，不过是诗人用来组织这首诗的架构
的工具而已，主要在於表现诗人眼中看到的「真相」。诗人通过这个祭典反
映目前伊班族人社会的景况：即诗中背後所牵涉达雅克族的社会风气如何、
祭典进行如何、全长屋人尽情地欢乐如何。此外，尚加　了个人观感，写成
诗时，即上文提及的变奏。但，他所关心的，是潜藏在此之中一个问题深入
的探讨。他从「加威安都」表面现象，整理了一个共通的认识而作个对比，
其中还包括他一些无意识心理活动。虽然，我们对作者感官世界里的经验，
无从说明，但透过这些组合，想已清楚说明整首诗所要表达的情事。
［三］
我们在上文大致交代了诗的表现， 下面篇幅将用来检讨诗的局限。 无可否
认，这个问题牵涉太广，因此只集中於诗表达这个祭典的观察。一次『加威
安都』连续十几天。而诗人要我们看的是那个部分？首先，我们来谈写作技
巧、素材的选择。其次，是诗与读者之间文字理上的界限，尤其在二种文化
背景下互相了解问题上。
有关写作技巧的谈论， 建立在前章提到「你我」「我们」 位置不清的观点
上。这些都是诗人的谈话。为行文方便，我们把它当成第三者的「旁白」。
诗中出现「旁白」无常不可， 可惜，作者却不能善加利用， 把句子混插其
中，造成「主客」不分，因而捣乱诗的排阵，读起来相当费神。可以说，这
种「旁白」往往阻挡着读者的视线，正如观赏戏剧，碰上人在前面走动；碰
上旁座观众针对戏文发表高见，是扫兴的事。莎剧的写作，就相当注意「旁
白」的运用，例如＜暴风雨＞开场时女巫的旁白及场景替换时人物进场的旁
白，不止交代了场景，更交代了事件的发展。柯律治＜老水手之歌＞，於诗
本文另例出旁白， 分出「你我」「场景」「时空」， 更加强诗的张力。可
惜，＜加威安都＞急於表现诗人的热情，直把旁白混插，造成主客不分，因
而情节松动，给人一种 episodic 的印象。我们相信诗人若能善加利用「孟
南」这个角色，或者即由孟南代替诗人来说白，使之互相映衬，不用等到第
九节诗才出现，更能加强诗的统一。
下一节，我们要观察的，是诗人在这首诗中通过『加威安都』互为关联情事
产生的对立面，例如那些寻欢作乐与祭典仪式所产生的问题。我们相信诗人
关心的，是如何以诗的方式，呈现这处於没落衰败的伊班族群。他选择了寻
欢作乐的场面、鲜明强烈的意象；前者为实笔，後者虚笔交相衬托，极隐含
寓意。可惜，诗人不能从容把握，使到这几节诗不能贯穿全诗，得到诗的统
一性。对读者欣赏诗而言， 自然有了分歧。这几节诗里， 作者思潮连绵不
断，相当於小说处理的意识流。他藉此将诗的暗示扩至极大，且将诗的说明
缩至极小，一反诗启首的复笔。诗的跳越、换位，加上伊班习俗与典故，构
成诗的难懂。同时，在整体上看而有割裂之感。一般读者会问，＜加威安都
＞明明在写『加威』祭典，怎麽竟出现这些「非事件」的场面？我们当看艾
略特的诗，天马行空，但其运用的「非事件」的场面紧扣，究其原因就是他
能利用素材的关系。其中重要一点，是他的诗绝少把内心感情和心境直接描
述出来，此即「客观投射」 Objective Correlative的运用。
不管从那个角度来看，社会的一切现象的发生，都有其内在、外在的因素，
且藉相互的关联而产生意义。以＜加威安都＞一诗为例，我们如着眼伊班族
人祭典里的吃喝玩乐，或专注於记录整个祭典的程序、仪式，则所观察的都
是局部的现象，而非全盘。当然要全盘的观察，是不可能的事。因为，一首
诗的创作，一般都有个主题一有选择就会失去一些东西。经过上面视窗的分
析，我们在了解诗之外，同时知道由此形成的对比。若我们认为，这首诗表
达的，是伊班族族传统习俗的失落，而礼仪的失落，应是最能代表伊班传统
的式微的素材。 比如说『加威安都』 的举行应是一个极重要和有意义的责
任，是族人精神上的指引，那麽它将成为主线，诗亦由此推展。反之，他也
可以性与爱为经，而以伊班习俗为纬。无论如何，一首诗的创作，主要还是
选对材料。 但他却以性爱及个人的「幻象」来表达这个情况， 似乎较为间
接，重重影向了其题旨。艾略特的＜荒原＞，引用了三十五位作家的着述，
近十种不同文字剪贴而成，仍然主线分明。清．张岱写八月十五中秋月景，
以服筛来反映看人与给人看的社会现实的一面；及，元．马致远＜天净沙＞
亦是善用素材之一例。
从上章的理解，我们当看到＜加威安都＞不是一个有机的架构，而是诗人用
来组织这首诗的工具而已。接下来，我们迫切要知道的，是这个「加威」已
被诗人转换， 变成反映伊班社会的实际客体之後所产生的问题。 可以说，
它，已经不是本来的伊班人的祭典了。所以读者所看到的『加威安都』，是
另一番景象。它，变成了「记号」：一个「缓冲折衷」过程、与读者、诗人
形成三角关系。我们可以从各个角度来观赏这首诗，也可以不同解释。为了
较明白分析，我们可从下面三角图形看出：
作品
/\
/ \
诗人＝读者
从上面这个小提示，我们当看到＜加威安都＞并没有如期得到诗人＝读者的
想望，因此，诗的局限由此而生。此节，我们看到『加威安都』在转换成记
号之後，与原来祭典的差异。第二，诗人读者观察角度相等。但诗人从当事
人的眼光与我们读者对诗的了解，是否可容纳这缓冲折衷mediating process
元素的介入形成三角关系？这个问题，即我们局限所在。
初初，对着诗题，以为是写与鬼有关的东西。『加威』是伊班族各种厌典的
通称，『加威安都』类似华人的鬼节。但在伊班族的词汇里「安都」则有多
种解释。它，不是单指中文上之鬼魅，鬼怪之鬼，属於阴暗方面。若照此演
释，并不知其内容的实际。从整个词汇来看，「安都」与我们神字连用之鬼
字━鬼神━较为接近，属於光明方面，且含有极崇高敬意的意思。略为解释
如下。
伊班族人认为人的灵魂与神灵鬼魅都没有分别。这方面的看法，可以说是他
们的原本信仰的基础。他们相信的神灵皆有神奇的超然力量，而且具有神亦
人的双重身份。正如他们相信， 飞禽走兽亦与人一样， 都有生命灵魂，不
过，人的灵魂还具有「神游」的能力：作梦的能力。他们相信人的身躯还有
某种「实质」，或者化为第二个魂魄。它，并不在人的体内，而是化身为某
种植物长在深山里；伊班族人的第二个魂魄都集中在某个深山顶上。
另外，伊班族人相信人死後尚有一个归处。此归处几　与人界没有二样。他
们并没有华人的仙界地狱之说。正因为如此，伊班族人觉得有义务提供死人
在生时的一切日常用品、食物、让逝者生活。可以说，这样的鬼，当然不是
华人眼底那种「人死为鬼」的鬼了。可以说『加威安都』，除开古文化馘首
的遗风，其他方面，正是古书『礼记』所谓「鬼神得其飨」，可以与神同享
人类祭祀中的「鬼」了。换句伊班族人的话说，『加威安都』的举行就像祖
先的来访。
从上面的理解，伊班族人观点，是人鬼不分，凡是在他们神圣领域之中，而
认为有超自然力量的，如祖灵━灵魂━神焱都称为「鬼」━「安都」。从这
一点看出『加威安都』颇接近屈原作＜楚辞＞时代楚国越人的「乐舞」。王
逸＜九歌＞章句，有「昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠
必作歌乐舞以乐诸神」之句。笔者以为『加威安都』正沿续了一部分「礼魂
」的遗风。昔日，每当伊班族人行阵出战、馘首，有所斩获，必带回长屋举
行盛大祭典。祭毕，族人再歌舞以娱祖先「英灵」。这是『加威安都』极重
要的成分。自从布洛克王朝禁止伊班族人馘首，百年以来，由於没有新鲜人
头的生祭。『加威安都』从此失去了其真正的意义与色彩。每次祭典的举行
终变成形式。近年来，伊班族群的现代化，尢其在基督教文化的影向下，一
些祖宗的规矩更见式微，更不说这个一生人难逢一次的『加威安都』了。所
以年青辈回到长屋，省亲之外，就是寻欢作乐。他们把城市的耍儿都搬回长
屋。由於生活习惯之不同，『加威安都』在外族眼里，似　是以吃喝玩乐为
主，其实皆不尽然。我们不可勿略其古文化部分。毕竟，吃喝玩乐正是这古
文化的一部分。长久以来，我们常把伊班族人当成了落後的民族、淫乱、杂
交的一群人，尢其是女孩子沦落欢场。所以造成一些误解。其实，我们若叁
考了他们古文化的特质，必将会改变一些看法。可能出自於无心的判断，＜
加威安都＞的写作，就有这种心里。他可能是从华人的观察。这可能发生在
他与伊班族群所产生的文化差异的问题。由於篇幅，我们再举一例。
根据诗人注文，＜加威安都＞的用意，即把存在天地间祖先灵魂送到极乐世
界。这一点值得商榷。其实「加威安都」的祭典本意并没有出现把祖先的灵
魂送到极乐世界。他们并没有通过「加威」祭典表现了「赎罪」或「减轻」
祖先在灵界的罪行。其实伊班族人并没有把祖先的灵魂送住那里去，但在诗
中却不知不觉中以一个华人观点去看。 在我们华人观点看， 不管属谁的宗
教，人死了总归极乐世界━是受佛教影向所建立的死亡观━我们观看了一个
种族的祭典，旋即进入思维活动，本是人类心灵的基本运作模式，所谓的「
二元对立」。此即，我们与他们的分辨活动。但彼此不是对立，而是彼此互
为关连的对立才能产生意义。好比说，杜甫的＜春望＞：「感时花溅泪，恨
别鸟惊心」，何以「闻乌」会惊心呢？长久以来都容有许多解释。但在一个
伊班读者来看， 以二元对立论，可能是直接的。 在战乱跟家人隔绝了三个
月，在极渴彼此通消息的时候，一只鸟叫或出现，不免想到鸟呜在暗示家人
遭遇了些甚麽变故，是忧、是喜，全凭其中所示的凶吉。因为在他们的习俗
里，鸟兆是值得信赖的启示，所以直接了当地辨明兆象。但是，这伊班的极
乐世界可不能那麽直接了当，让一个华人读者去作分辨。与此同理，孟南是
谁，也不是一个易於分辨的人物，在注文里被解释为巫师、乩童：主持各种
祭典兼土医之职。乩童与孟南之职可说是天南地北。他怎能让我们去分辨？
沈厌旺在另一篇诗中，对此角色含胡地说：
这里只有苍茫和暮色
似　满足於无奈的失落
唯一的期　或是
抚摩创伤了的传统
演译鬼节．．．
孟南
像一段失落的经文
在寂寞的时代里
弧单地唱着
一遍又一遍父子相傅的
不曾明白过的
古老褪色的咒语．．．
我们研读一首以他族素材为背景的诗，是不能就作品论作品，而须牵涉作品
背後的世界。以这首＜加威安都＞而论，极重要一点，是如何调整读者在读
此诗面对的问题，尢其诗人处理的，是一个关於他族祭典。比如在说到「安
都」，华人读者即刻想到「鬼」与「鬼」种种形状，一般来说都不会讨人欢
喜的鬼。 但在伊班人来说，鬼即灵魂， 而且不会如华人读者即刻联想到的
鬼。在伊班人来说死去的亲人与生时没有甚麽分别。而华人眼中的，人死了
就阴阳两隔，差异实在太大；不管二者的关系如何，都出现一些禁忌。例如
盂兰盛会， 大家认同的鬼节，二者的关系是一在阴一在阳， 二个孤立的世
界。在人的一方有一种「讨好」的心理。在伊班人的观点上看却不是如此；
他们对人鬼如同陌路，是不能接受的。
［四］
＜加威安都＞之写，暗示多於白描，间接多於直述，向内心世界的探索多於
向外现实世界的接触。诗人的创作意图，不仅要进入自己内心，探寻生命，
同时亦希　敞开他这扇内心的门扳向世界的现实，掌握了二方面的特质与融
合。如此写作可见诗人的用心。取景近似电影蒙太奇的镜头，里面又有小说
意识流，老实说这首诗是蛮有创意的，可惜，诗人在写作的过程当中，头绪
有点混乱。乍看起来，诗的内容相当有深度，但问题的发掘多在浮面，而且
几乎失去自我控制力下，不由自主的心里状态。他选择一个外族的习俗来作
实验，似　难以应付，尢其对所见事件发生，不能有所解绎，再加上主观的
看法，於是诗中出现浓烈视觉和时空交错的感觉，正是他所受局限的结果。
第九节诗以孟南独奏结尾， 是他对事件的逃避， 把心中出现的难题排拒在
外，解决了危机重新开拓一个生存的机运。诗人无能力去破解这个问题而出
此策。 就诗的写作而言，手法高明；我们读到此， 已经受到诗人情绪的感
染，为着加威的场面而叹息。质言之，沈厌旺以一个诗人的身分去观察这一
次伊班人『加威安都』而写出了他个人的经验与神秘。我们相信用诗来表现
的只是利用一些伊班族素材当作联想。他以一个外族人的身分看到的这一次
祭典，可说是他受到外族文化刺激下的产品，是砂劳越多元种族社会统合文
化一个特质的反映。沈厌旺毫无保留地写出了他的观察。创造了诗，表达了
伊班族传统习俗的式微。他不止相信它可以用来批评伊班族社会，而且把自
己的心迹具体扩大地托出来。至於诗中太强调「性」，只是他这一组诗的沿
续，那是题外的解释。从中我们看出，其所表达的意与象，根据西方文学的
解释，性交即死亡。 另外二个譬喻：吹筒、图腾， 可列为战争，寻根的认
同，无形中加强我们对＜加威安都＞的认识。
总的来说＜加威安都＞并非一首祭歌，它，是一篇想像之作，其趣味全在文
字表现的奇特。可是，大半是浮光片影。就在这浮光片之中，叫人强烈地觉
着，这次的『加威安都』的举行，是处於混乱、无秩序之中。而此状态尚持
续不断，至到诗的完结。然而，整首诗实际的精神上，似　给人一种近乎不
动，以静为主的感觉。诗人内心各层次的投射使到诗的表现较为间接。这些
问题的产生，一方面是诗人对伊班族群的认识而产生了许多不为外人了解的
观察； 他希尽可能作出全面的观察， 又加上他急於寻求「诗的形式的热情
」，使到他所要表现的，是其外形而非实质。另一方面，这首诗多少有用到
小说家常用的「全知」观点，我们都得按照他的角度来看；除非我们对伊班
习俗有所认识，不然，对诗及事件便无法融会。我们以为诗人若要开拓这一
片天地，则须互相调整。简单地说，写作技巧，不难克服，而文化差异之问
题可得下一番功夫。虽然如此，他以祭典为诗之经，以历史、现实、人事变
迁、个人感怀、政治与族人命运为诗之纬，认真地呈现了伊班族与『加威安
都』的今日与将来。不论是往过去或将来，我们亦感到此时此刻伊班族人徘
各徊传统习俗与现代化的边缘， 望向不可知的未来， 可完全反映在这首诗
中，『加威安都』的今日，一个失去的图腾。


婆罗洲图腾——砂华散文“场所精神”之建构

陈大为


摘　要：透过梁放、田思、沈庆旺等砂华作家的散文，检视文本中所描写的，以伊班族为代表的北婆罗洲原住民文
化图腾。借由长屋、文化节庆、猎头习俗、原始巫术等重要元素，在散文创作中建构起独特的“场所精神”，它 强
韧地维系住原住民文化和精神人格，并成为域外读者的导览秘径。砂华散文为这群没有文字和发声能力的伊班人记
录了长屋文明酿制出来的场所精神，也见证了它在现代都市文明冲击下的衰亡。
　
　　
　　田农在《砂华文学史初稿》（1995）的首章里说：“即使当砂捞越成为大马的一个州属，砂捞越的华文文学仍
有其独特的一面。”十年后，他以本名田成英在一篇以台湾读者为主要对象的介绍性文章《砂华文学概说》（2005）
里，如此总结砂华文学的角色：“马华文学诚然包括砂华文学，但砂华文学独特的内涵，其作品以砂捞越作为创作背
景，表达当地人们的思想感情，反殖民运动时期以及大马成立前后的抗争精神，皆彰显了砂华文学的独特性。”从
《砂华文学史初稿》到《砂华文学概说》，田农的整体论述或田成英的笼统叙述，都没有很清晰地从（大）马华文
文学版图中，切割出砂华文学的独特性。
　　这个问题必须分别从政治史和文学史两个层面来分析。
　　砂捞越（Sarawak，旧译作砂罗越、砂朥越）原是文莱苏丹的属地，由当地的马来贵族实权管理，并于1842年
渡让给詹姆士?布洛克（James Brooke），成立以白色拉者（White Rajah）为领导中心的布洛克王朝。在布洛克家
族统治的一百年间，透过近百场的大小征战，将版图扩张至今日的规模。1941年沦陷于日军之手，战后由联军托管，
1946年正式渡让给英国。直到1963年，马来亚联邦（半岛）、沙巴、砂捞越、新加坡等四地，合组马来西亚联合邦
，砂捞越正式成为马来西亚的一州。无论从历史、政治、经济、文化的角度来检视，1963年加入马来西亚联合邦之
前，砂捞越绝对是一个独立发展的国度，回到文学史的角度来检视，砂华文学体制与文坛生态的发展，也是长期独
立于马来半岛之外。第一份在地的华文报刊《新民日报》发行于1927年，之后又有《越风周报》（1936）、《古
晋新闻日报》（1937）、《砂拉越日报》（1937）、《诗巫新闻日刊》（1939）、《华侨日报》（1940）等数十
种华文报刊的发行。由于婆罗洲地处偏远，开发度非常有限，早期南下的中国作家多半聚集在马来半岛和新加坡，
砂捞越的华文文学谱系，由郑子瑜、洪钟等南下作家开疆辟土之后，即交由在地出生的赵子谦、魏萌、吴岸等年青
作家来接棒，壮大了砂华文坛的创作行列。这个创作谱系确实是独立的，完全不受西马文坛生态或权力架构的影响。
　　不过，北婆罗洲和马来半岛同时经历了抗日战争，以及反英殖民战争，不约而同出现了马共和砂共两个军事组织
。同步发生的历史经验，造成两地文学在创作意识和主题方面有了共通性。自从砂捞越加入马来西亚联合邦之后，文
学史的发展脉络便趋于一同，再难有区隔性。两地合为一国之后，本来就不必强调两者之间的差异，但不幸的是，东
马的砂、沙二州远离当代马华文学的论述中心（西马／吉隆坡），在大众或学术论述中，常被不经意地忽略，成为一
个空洞的存在。如今，国内外的学者在论及20世纪70年代的马华散文发展时，温任平、温瑞安、方娥真等人往往成
为首选的焦点，尤其神州社诸人所经营的中国图象，俨然成为70年代的文学地标。
　　除了艺术层面的强烈风格，以及意识型态的特殊性，足以构成当代散文的创作趋势，让部分作家大张旗鼓；重大
主题或独特素材，也可以产生相等的效能。1963年以降的砂华散文，唯有借助婆罗洲庞大而独一无二的文化资源──
原住民文化和雨林生态──才能在马华散文史的版图上自立门户，真正做到田农所谓的──“彰显了砂华文学的独特
性”。
　　古老的热带雨林至今仍覆盖着砂捞越州很大的面积，丰富的物种和原始文化，造就了珍贵的丛林经验，雨林生态
的书写，在砂华作家笔下累积了相当可观的成果，也成就了马华自然写作的一座丰碑。这座雨林内部最吸引人的核心
元素，其实是以伊班人（Iban）等原住民为代表的文化图腾。伊班的长屋生活形态，以及猎人头的习俗，早已被视为
婆罗洲原始部落文化的象征，它让这座原始雨林变得更蛮荒、更神秘、更具魅力。原住民文化遂成为砂华散文脱颖而
出的重要创作资源。本文将针对砂华散文在“场所精神”（genius loci）的建构，分析其中的文化视野和写作策略。
一、场所精神的形成
　　座落在婆罗洲西北方的“犀鸟之乡”──砂捞越是马来西亚最大的州，人口两百万，共有约30个原住民族群，人
口数60万的伊班族是当中规模最大的一支。部分离开雨林的年轻伊班人，进入现代城市成为最庞大的弱势族群，
居住在雨林中的族人，则成为大马观光业最重要的旅游文化商品，独特的长屋文化和悬挂至今的颅骨，是不容错失
的“景点”。
　　这些本身没有文字记录的族群，往往只能成为（英语版）砂捞越历史叙述中的配角。在早期的中文文献里，很
难看到深刻的原住民研究，在创作领域中，原住民的文化刻划也是片面的（主要是李永平等人的小说）。如何向婆
罗洲以外的华文读者，生动地展现原住民文化特质，是砂华散文作家的一大挑战。
　　曾经荣获砂州至高荣誉砂捞越民族文学奖的梁放（1953-）于1974年发表其散文名篇《长屋》（1974），文章
一开始就明言：“和犀鸟一样，长屋已成为砂拉越的标志。只有到过长屋，你才算真正到过砂拉越。也只有到过长屋
，你才真正领略了原始生活的风味。”他的写作策略相当明确：（一）以长屋的空间内容为起点，展开一系列的原住
民文化书写；（二）以第二人称来导引（对此一主题全然陌生的）读者的阅读心理。这篇导览散文放弃了大规模的
历史叙事，完全不提及伊班族在布洛克王朝里扮演的角色，他专注于这座长屋最具体的内容。这是第一个具体叙述
（导览）的段落：
　　当你来到一座长屋时，你必须在屋子的前端沿树干砍成的梯级拾级攀上去。届时，你可见到高约十多尺的屋脚
下有家禽畜牲在寻找食物。登上了长屋，映入眼帘的是又宽又大直通另一端的“厅”。地上铺着草席，坐着抽着草烟
啃着槟榔的男女中年人围在一块儿谈天说地……。静听他们谈话内容都不外是工作时的趣事。长屋、田地就是他们
生活的全部。小辈的从城里带回来的新知识新思想在老辈人而言只或许在古井水似的生活漾起了微微涟漪，过了一
阵子，一切又归于原有的平静。
　　表面上长屋是一个大型生活起居建筑，事实上它形同一个完整的社区，甚至是伊班人世界的缩影。原始的赤道
雨林彻底隔离了现代都市与长屋，因此创造出高度封闭的国族空间，在梁放节奏缓慢的叙述之下，彷佛与世无争的
世外桃源，抽着草烟啃着槟榔聊着家常，一切都很平静。梁放企图营造的（或者说，希望与读者分享的），正是这
一种现代社会里难得的平静。年轻人从城里带回来的新知识和新思想，无法动摇老人的心思──它象征着固有的社
会结构。对陌生的世界，止于听闻，不动如山。这是原始长屋社区得以抵抗现代文明的入侵，自我修护的心理防御
机制。
　　单凭这股心理防御机制，尚不足以成就长屋的文化特质，必须加上骇人听闻的猎头恶习：
　　在这儿，你通常可以见到一串串的人头挂在墙上。原来他们的祖先的确猎过人头的，人头拥有数目决定一个人
的财富与勇敢。少女们也以人头的多少为择偶的条件哩。长屋与长屋之间曾有许许多多的纠纷，互相残杀中以收集
敌人的头颅为能事。不过话又说回来，一个若得到他们爱戴与崇拜的人的头也不能幸免，因为他们相信只有这样才
能永远保住心目中的偶像。每逢祭鬼的日子一到，这些历史的陈品一个个的排列出来，伊班同胞们给它们喂糯米饭
，洒米酒，间中还泪涕俱全地大声哭号；无不让旁观者毛骨悚然。
　　这段文字可以分两个层面来看：其一，梁放精准地预设了读者反应心理，猎头的行径对族群形象产生决定性的
影响，加上超乎想象的猎头理由（爱戴与崇拜），由此衍生出凶狠暴戾与宁静平和的文化想象，亦满足读者的期待
；其二，潜藏在前述宁静平和形象背面的暴行，彷如天使与魔鬼的合体，让伊班人的文化结构与精神性格，变得更
具研究价值。短短两个段落，梁放便勾勒出一幅魅力十足的伊班文化图腾。这只是很小的开端，接下来，你可以让
梁放笔下的长屋，读出一种非常独特的场所精神。
　　“‘场所精神’（genius loci）是罗马的想法。根据古罗马人的信仰，每一种‘独立的’本体都有自己的灵魂
（genius），守护神灵（guaraian spirit ）这种灵魂赋予人和场所生命，自生至死伴随人和场所，同时决定了
他们的特性和本质。”场所精神是因也是果，在婆罗洲雨林险恶的生存环境底下，族人在最理想的条件下聚集－起
居－生产－狩猎－防卫（早期防范被异族猎头，晚期抵御文化侵略），长屋即是群体社会化的产物，也是文化和
信仰的堡垒；它是族人木工建筑的成果，也建筑起部族。这是场所精神必然的具体化事实，“场所精神的形成是利
用建筑物给场所的特质，并使这些特质和人产生亲密的关系”。大地－族人－长屋，是一体成形的精神系统。
　　梁放除了刻划长屋的空间结构与生活内容以及猎头文化之外，他还把叙事的时间点锁定在六月一日达雅节，因
为那“是长屋一年内最热闹的一天……，在这一天参观长屋，你将受到最诚恳殷勤的招待。你将被请到长屋中央席地
而坐，然后每一户人家都端出食物来放在你的面前。虽然糕类都少不了竹筒糯米及‘乍拉’糕，肉类也一律是猪、牛、
鸡、鸭，不过那种人性中最单纯的友善不过那种人性中最单纯的友善及热忱将使你毕生难忘”。借由节庆氛围烘托出
来的纯朴民风，对强化读者印象的作用或许不大，但从中可以感受到梁放与原住民的情谊，同时把这篇文化导览性
质较高的文章，顺势转向文化散文的范畴里去。
　　达雅节同时吸引了另一位砂捞越民族文学奖的得主田思（1948-）。出生于古晋，毕业于新加坡南洋大学中文
系的田思，长年在砂捞越古晋的中学任教，对原住民文化也有相当的涉猎。田思的《长屋里的魔术师》（1981）跟
梁放的《长屋》切入点不同，田思着重于华人和达雅人（伊班人）的文化融和，这是他很重视的主题。以主角杨亚
武作为叙事焦点，来表现这位入赘达雅的女婿，如何以魔术娱众，博得不分种族的掌声，借此暗示两大种族和睦共
处的“魔术”。在此故事主轴之外，田思对节庆内容和细节的描述，更是特别用心，生动地记述了异族文化，也成就
了一篇珍贵的文化散文。
　　细读这篇文章，便可发现伊班人的文化危机：“最令我们难忘的节目，是看着杜邦的妹妹戴着精致的珠帽，穿着
传统的盛装，双手抱着一个羊皮大鼓，边打鼓边唱着动听的“班顿”（马来歌谣）：而杜邦年迈的父母亲，也在鼓声
的节奏中翩翩起舞，跟另几对青年男女一样陶醉在“弄迎”（Ronggeng，一种马来人的传统舞）的轻快舞步中。”马
来歌谣“班顿”和传统舞蹈“弄迎”都不属于伊班族的文化内容，在歌舞升平的欢乐氛围中，田思似乎没有察觉到异族
文化对原住民文化的入侵（或同化）。说不定，连伊班人自己都浑然不觉。这座长屋距离市区（古晋？）约25公
哩，算是相当荒野之处，应当是传统的老式长屋；不过，同属乡村文化的马来族文化，对伊班人的影响与渗透，是
很难察觉或刻意抵抗的。
　　到了中坚世代的诗人作家沈庆旺（1957-）笔下，才看到伊班战士舞Nyajat，中文文本中的伊班族，总算没有全
面马来化。《丰收节．Hari Gawai》（2001）写的是民都鲁山区的一座长屋，这里达雅节的庆典非常正统，其中最
吸引人的是祭典的高潮：“长屋居民敲锣打鼓，环绕长廊三圈，由一位经验丰富的长者手执长矛往小猪颈项一插，只
见鲜血染红了草席，跟着换了一把锋利的巴冷刀，手起刀落，自猪肚横剁一刀，五脏都滑出来了。长者小心翼翼地把
猪肝割下，用双手捧到太阳光下，屋长、巫师纷纷围拢，贯注着、巫师用手指头拨弄着，‘哦﹗这是一个好肝，来年祖
先和神明将护佑我们全屋安康、作物丰收。’”这篇散文丰富的节奏感，动静的交错叙述，充分传达出热闹欢腾的节庆
感和临场感，尤其上述的祭典及其前后段叙述，在镜头的流转中，有效陈述了每个仪式的意涵和叙述主体的亢奋。世
代相传的古老仪式，让叙述者和读者的心灵视野，得以溯返时间的上游。
　　类似的文学叙述非常重要，缺乏文字记载的长屋社会，没有真正的历史，时间的刻度主要是经由空间的内容来确
认的。占卜与巫术是人与大自然沟通的古老方式，它们的存在，在心理层面确认了长屋社会的“前现代性”。场所精神
在此刻，被神秘仪式和群众的期待心理，强烈地召唤出来，成为众人对长屋节庆的一次重要的集体文化记忆。它必须
被细腻地书写，生动地记述下来。尤其巫术这种怪力乱神的“前现代性”事物。
　　巫术可说是雨林原始文明跟现代都市文明的一道形而上的鸿沟，作为伊班族日常生活中不可缺少的“超自然医术”
，巫术绝对是强化场所精神的重要元素。梁放曾在长屋中亲睹巫师施展巫术，后来写成《深深“批灵”夜》（1985），
改用小说式的快节奏描述，带着几分神秘感的叙述语言，巨细靡遗地重现了“批灵”时众人的动作、神情和氛围：
　　两名自老远一个部落请来的巫师和巫婆坐着，用黄布包头，且插了一头用爆米花与黄白纸制成的头饰，肩搭白布
又往祭品中取了一些爆米花擦着脚底。一盆加了“卡曼烟”的炭火已燃起，一时一屋子的氲氤白雾……。此时，女病人
已裸着上身仰躺着，巫师跪在她身旁用槟榔花在她身上扫乩，又给她擦些椰油……。巫师把一枚鸡蛋击破，放入“巴
赖”里，又喝了一口泡着爆米花的水。此时，巫婆在外头已苏醒过来，一路擤着鼻子嘘嘘呼呼地走了回来，坐在“巴赖”
下。巫师出去了，也如巫婆似地昏睡一阵。再回来时，两人持着槟榔花一把一把地在女病人身上又抓又按，每抓一把
，迫不及待地往女病人身边的小船上放……。就在抓按时，巫师遂使劲地在其女病人胸口抽拔，一颗拇指大小的黑色
物体竟令人难以置信地给抽了出来。据说这就是病的根源，那东西像枚种子，没人知道是何物，大家传着看了看，又
给置放在小船中。

　　降头和巫术一直是域外读者对东南亚原始文明的神秘想象，口耳相传中的巫术对很多人而言，根本就是迷信。不
过，在原始长屋部落生活当中，它是可登大雅之堂的正式医术，是伊班民俗文化最精彩的一环。梁放有幸亲睹一般都
市读者不太有机会见识到的巫医疗程，自然忍不住把它记述下来。如果伊班人的迷信仅止于巫医，那还不够精彩，沈
庆旺的《自然界的预言──鸟兆》（2001）非常丰富地表现出原始落部的禁忌与迷信：“有事没事听鸟叫是内陆原住民
日常生活的一部分。盘踞在砂捞越深山野岭的原住民，不论族群，都有一套解释鸟语吉凶的学问，尤其是在内陆的少
数游牧民族，他们的日常生活行止几乎都取决于臆测鸟兆的吉凶。举凡砍芭、狩猎、远行、迁移、建设等，都以林中
兆鸟叫声的吉凶和位置来作为他们下一个步骤的依归。”充满趣味性的思考，大大软化了婆罗洲雨林中的伊班猎人形象。
　　长期沉浸在存在主义思想里的沈庆旺，对社会现况充满自觉，他认为社会规范、自然环境、文化秩序、人性等根
本因素与人之本能欲望存在着矛盾与冲突，遂启动他逃避荒谬的本能，开始深入婆罗洲的雨林荒野。在那个鲜为人知
的化外之地，远离现代文明的喧嚣，却没有让他获得完全的平静，反而感受到原住民的生存悲哀。怀抱着惊异、沉醉
、迷惑、又悲痛的心情，一种身不由己的追寻力量，催促他去完成第一部诗集《哭乡的图腾》（1994）。也正是这股
同样的力量和文化责任，促使沈庆旺投入更多的心血，去记述、保存砂捞越州的原住民文化，为这个没有书写和发声
能力的没落族群，尽一份心力。沈庆旺有很长的一段时间在雨林里工作，对各族原住民的风俗文化都有很深的了解，
近十年来他持续发表了许多有关各族原住民生活、风俗习惯、民族变迁的文章，《历史名词──猎人头》（2001）是
一篇对猎头问题讨论得最深入的文化散文。
　　他首先指出“婆罗洲曾经被称为‘猎人头之乡’，过去许多传媒报导都误认伊班族是猎人头的民族，让人误解伊
班人是残暴、血腥、好战的民族。其实，伊班族是非常好客和热情的民族；他们善战，但不好战。在婆罗洲，不
只伊班族有猎人头的习俗，其它原住民如加央族、比达友族、弄巴旺族等也有猎人头的习俗。原始时期的部落间
经常为了争夺和保卫耕地而发生战争，猎取敌人头颅在当时是很平常的事。但是，伊班族只猎取与他们交手的成
年男子的头颅……为了争夺新耕地、保卫耕地，或为了复仇和平息天灾，他们才会进行猎人头的活动。他们先组
成猎人头队伍，祭司会每天祈求神灵庇佑出征的战士，同时观察一种常在墓地出没的‘伊西’鸟，从它飞行的方向卜
取吉凶。”还有更多过去不为人知的禁忌与细节，比如“他们血腥砍杀敌人后，退回自己的长屋时，必须绕行许多路
途，迷惑敌人和被杀者的灵魂，以免他们跟踪到自己的部落来”。最后，沈庆旺从族群生存的角度，来解释这种
猎头文化的深层意涵：“过去几百年来伊班族一直在原始森林边缘求生存，他们对原始森林有一份深刻的敬畏，他
们按照祖先遗留下来的不成文戒律，与森林之神保持一份奥妙的关系。每当迁移新的耕地时，他们必须猎取新的
人头来祭拜神灵，以求新耕地可获得丰收”，其实“猎人头除可抑制敌人的势力，拓展自己族群的耕地和生活
范围，也减少自己族群所面对的威胁，这是原始生活中求存的一种方式”。从雨林的生存法则来看，猎头确实是
必要的防卫机制，兼具信仰、抑制敌人势，和勇气的培训，不能粗糙地斥之为野蛮或暴戾。这种精神体魄的意涵
，恐怕不是现代都市人可以想象的。
　　梁放有一篇《猎鹿者》（1983）写他随伊班人狩猎时，自己亲手挥刀砍杀怀孕的母鹿，让他感受到雨林中的惊
心杀戮，当时“鹿儿向我移挪几步，我要了刀，不偏不倚在牠颈项，狠狠砍下。只听凄厉的嘶鸣，惊吓的鸟儿扑扑向
四面八方飞开。鹿儿挣扎片刻，侧着头，殷红的血浆像触及干叶的烈火，刻不容缓地渗进河水，调成浓浓不加奶的可
可”。虽然杀鹿不比猎头，但满手的血腥让他逼近那种杀戮状态。杀戮与血腥，本是雨林生活中不可回避的事实，锋
利的“巴冷刀”便是如此守护着长屋文化。
　　凭借着雨林的天然屏障，长屋用平静且强韧的心智抵御着现代性的转变；猎头的行径、思想的迷信和节庆的温
馨，交织出一个强烈的场所精神，在其生活范围内产生保护性机能和对外的威胁性。从人类学角度而言，《长屋》
、《长屋里的魔术师》、《丰收节．Hari Gawai》、《深深“批灵”夜》、《自然界的预言──鸟兆》、《历史名词
──猎人头》、《猎鹿者》都是民族志的重要文献；在散文创作的范畴内，则归入文化散文。
　　作为伊班文化，乃至婆罗洲文化象征的长屋，在梁放等人看来，其形而下的建筑结构即等同于伊班人形而上的
民族文化结构。梁放将自己了解的伊班民俗文化内容，融入长屋的空间叙述里面，成为一体；他并没有去特写任何
传奇性的人物或事件，只是把日常生活和节庆时的点滴见闻娓娓道来，如此一步一步的，把“长屋这个高度可意象性
的空间过渡到文化层次，转而去写长屋文化，经由真正的‘生活经验’去呈现其‘感觉结构’（structure of feeling）”。
田思的长屋节庆书写，则透露了马来族文化的渗透现象。至于沈庆旺对更深层的文化意涵的挖掘与描述，进一步解
开了伊班文化的神秘面纱，甚至纠正了我们对猎头习俗的误解。他们以丰富的雨林经验，重新建构起长屋文化的场
所精神，“这种召唤性的叙述让地理学者得以探索场所精神，也就是某个地方独一无二的‘精神’”，文学书写的力量是
十分可观的，它对人类学和人文地理学的研究，有十分明显的帮助。虽然“场所精神在经过一段相当的岁月，只要连
续的历史情境的需要不受到阻碍，仍能保存下来”，可是这个高度可意象性的长屋一旦遭到现实环境的冲击或改变，
会造成什么样的影响？伊班族的文化传统会不会土崩瓦解呢？砂华散文作家务必解答这个疑虑，以长屋为核心的场
所精神之建构，方能完整。
二、逐渐倾颓的场所结构
　　如前文所述，长屋同时扮演着日常起居、节庆祭典、军事防卫、族群文化传承的吃重角色，并产生婆罗洲雨林
部族特有的场所精神，这种高度可意象性的原始文化建筑，在遭遇到现代文明的巨大冲击时，会有怎样的回应？
Christian Norberg-Schulz在其论述中指出：“场所结构并不是一种固定而永久的状态。一般而言场所是会变迁的，
有时甚至非常剧烈。不过这并不意谓场所精神一定会改变或丧失。”梁放却在一处译为“地文”的村庄，观察到不同的
事实，“初到海口区的地文，觉得她与一般马来甘榜无异”，最初只是自己的直觉，后来他遇到一位老嬷嬷，一边编
制篮子一边喋喋不休地说：“以前，这儿也是一所长屋，一场大火把它夺掠，大家说长屋不好，一家着火，全屋遭
殃，自后也没有长屋了。余悸过了，我们也惦念长屋。节日来临时，有些传统的仪式不免要削减，跳舞的都在屋前
的泥地上，挨户敬酒的也做不到长屋内的那种浩浩荡荡。唱诗的唱了一段停一段，不再一口气连贯着唱完。聚餐在
民众会堂，这种节日，少了气氛……。”在这篇名为《消失的地文》（1983）的文章里，作为场所精神之源的长屋
一旦彻底消失之后，整个经由形而下空间结构组织起来的形而上长屋社区文化，立即瓦解，伊班色彩的“地文长屋”
转型为马来色彩的“甘榜地文”，长屋原本具备的疆域化（territorialised）功能，及其场所精神，亦随之消失殆尽。
　　沈庆旺在《蜕变的山林》一书对原住民空间与文化的危机，有很深刻的探讨。
　　《变调的庆典》（2001）就写得比较沉重，年轻一代的原住民纷纷往现代都市谋求发展，迅速衰败的长屋文
明，老年人都固执地认为：“所有的游子都将归来。”但年轻人除了在节庆时刻回来团聚一番，部落还能够用什么东
西留住他们？沈庆旺以诗化的笔调，替原始部落作了一个很准确的形象定位：
　　部落瑟缩在偏远山麓，远远地像苍山脱落的门牙，无奈地根植在孤单的土地上。
　　这里有许多纯洁的童稚，每日无忧地嬉戏，他们是老人的期待，期待传统的延续。
　　老人暂且酗酒、高谈过去的英雄事迹，耕地在体力衰败下逐渐萎缩，萎缩成破败的部落。
　　只剩下那些风光过的历史，仍然在沉静的山林里寂寞地等待。
　　所有的游子都应该回来。
　　为了一年一度的庆典。老人们如是认为。
　　现实是很残酷的，当现代文明的力量和资源伸入雨林，势必重挫并重整长屋的世界观，20世纪70年代的长屋
部族尚且可以招架得住，因为当时的古晋、诗巫、美里等城镇现代化程度有限，各方面的建设尚未健全；但90年
代以降的发展加速，公路的开拓与延伸，将部分长屋部落纳入城镇的版图，新世界对年轻伊班人的吸引力远大于闷
热潮湿的雨林。原居伊班文化核心位置的巫术、占卜、猎头，都是被现代社会价值贬斥的行为，现代科学和现代司
法否决了（处决了）传统文化，现代物质文明却拉拢着伊班青年的欲望，年轻人口的大规模出走是大势所趋，完全
无法在现代城市生存的老伊班人，只能固守家园。
　　但离开长屋的年轻伊班人，只能沦为失语和失能的现代社会公民，另一篇《部落里的酒》（2001）无情地披露
了原始部落文化的价值崩溃，在科技文明的侵蚀之下，年轻人开始质疑自己的文化价值，农村经济和传统信仰全面
解体，“致使原住民普遍生存在无力感之中，挫折、无奈在酒精的麻痹中暂时得到了解脱”。他们该何去何从？回去重
整长屋文化吗？那是不可能的，因为“农耕地被发展得所剩无几，森林里的许多野兽又被禁猎，传统的祭典在新文化
冲击下变成游客的观光节目，种种的挫败促使原本对酒有偏好的原住民往往在无奈中进入酒精的世界”。这个政治上
的弱势族群，只能在逐渐倾颓的场所精神中，失去生存的方向和斗争，伊班文化即将在都市文明的底层慢慢扭曲，
乃至消失。
　　沈庆旺的忧虑，全写在《部落的知识分子》（2001）。受过现代教育的原住民知识分子，当他们目睹部落的传
统祭典日，毫不自觉地沦为旅游卖点和游客争奇猎艳的对象，以及种种不平等的处境之后，他们痛苦地反思着自身
的存在价值，于是他们企图拯救、维护最后的传统文化和尊严，“在无奈中成为忠实的反对者，反对部落现代化，反
对族群分化，反对传统变革，反对现实社会递变，反对现行政治体制，反对国民权益分享不平等；他们似乎成为族
人眼中为反对而反对的异类”。原住民文化的矛盾和命运，在此一览无遗。
　　石问亭对此书有相当高的评价，他说：“沈庆旺选择这一方面的书写具有象征的意味，因为这个时空和现实生活
中的族群不太一样又确实如此存在，使我们看到他们的现实和生活本质。从表面上看，这只是一些民族群的介绍，
比如传统风俗、习俗禁忌。我们看到族群社会的理想和希望及生活水准的改善；另一方面，又看到族群传统习俗的
流失；这里的族群没有今昔和盛衰，只有现代化与传统变形时代夹缝中生存下来的族人。喘息之间，仍然守着对犀
鸟乡（砂捞越）土地的情怀。深一层去看，沈庆旺是从一个换喻角度，屡屡反思，各原住民族群在今日马来西亚的
处境。”沈庆旺在理性叙述背后，隐藏着感性的哀伤。每个主题的剪裁与表现，不但切中要害，更不忘留下供读者反
思的空间。作为“书写婆罗洲”计划的第二部作品，《蜕变的山林》成功建立了一座原住民文化散文的丰碑，也是近
年砂华文学最重要的成绩单。
　　一旦离开了雨林中长屋的场所结构，伊班人在现代社会里的存在现象，便成为一个新的叙事焦点。努力融入现
代城镇生活圈的伊班族人，在散文里的面貌非常值得关注。田思的《加帛镇之晨》（1981），即是一篇非常成功的
地志书写，它展示另一种跟长屋社会不同的场所精神。加帛是拉让江中游的一个华人和伊班人混杂而居的小镇，以“
福隆亭”为名的大伯公庙是田思在文本中重新建构、定位这座小镇的第一个据点，中国味十足的檐柱、壁画、门匾，
以及“光绪庚子年”的题字，鲜明地标示出加帛镇的华人（福州和福建）文化特质。镜头持续往前推移，便是店铺、
市场、码头里华伊相处的景象；从船型、船号、班次、市场的货色，到伊班人身上的服饰等大大小小的事物，全都
闹哄哄地入了镜：
　　几个伊班老妇席地而坐，身后各自搁着一个大的藤制背筐，脚边摆着各式的蔬菜，……当有顾客买菜时，这些
伊班老妇便露出被槟榔染红的牙齿，大声报价，尾音带着长长的ai音。同样是卖菜的，对面那几个华人菜贩的摊位
就摆得比较大，菜式也较繁多。不管是华人或伊班人的摊位，顾客都一样拥挤。
　　菜摊前面，有一个华人在卖山猪肉，而另一个纹身的伊班汉子却在卖鹿肉。
　　此文的空间架构十分清晰，描述的事物虽多，但井然有序。一个华伊文化完好融合的小镇，跃然纸上。虽然是
1981年的旧场景，不过还是很清楚地看到伊班人较低微的职业和社会地位，全部商店都是华人开设的，原住民只能
摆个小小摊位。这个现实状况，至今没有明显的改善，所以沈庆旺才会感慨那座“蜕变的山林”。
　　场所结构的倾颓，不仅仅是伊班族长屋的消失，还包括整个雨林环境的破坏。“砂捞越境内有百分之八十左右是
森林，河流纵横交错。自古以来河流是砂捞越的命脉，其中全长563公里长的拉让江（Batang Rajang）是主要的
交通要道，它亦是全东南亚第一大河。可是随着现代化（滥砍、建坝以作水力发电之用、开发用作耕地等）而来的
生态污染，却成为砂捞越生态最大的致命伤。”另一位长期与山林为伍的砂华作家杨艺雄（1943-）在《怅望河海兴
叹》一文中，对雨林的浩劫有沉痛的批判：“1970年代，德国和日本制造的链锯及大型机械涌入砂捞越州，千万年
来一直存在着的原始雨林，就再也不能幸免于难。经过二三十年来无远弗届的开山伐林和在高峰深壑辟路造桥，结
果山泥崩泻，覆盖了川溪，也污染了河流。在擎天老树崩倒的同时，带起了的周边行业：拖排、机械修理厂、木材
加工厂、造船和运输业的兴旺，油脂和化学药剂更使河川压力加剧，脆弱的水生物哪堪摧残？终于一一消失了。”
尽管山猪的狩猎还是如杨艺雄在《猎捕渡河野猪》（2002）一文所述，来自四面八方的原住民和华人，兴致勃勃
地投入一年一度的大型猎猪盛事，但山林的倾颓已经是无可挽救的事实。
　　当长屋的场所结构以及周边的环境条件被深远地破坏，本文第一节所描述的场所精神将沦为散文里的叙述，在现
实世界中永不复还。
　　对婆罗洲以外的读者而言，砂华作家的原住民文化书写，不仅仅是在描述这个地方和事物，而是透过文字来创
造这片土地。这是一次深刻的人文地理学的建构。文字叙述当然不是百分之百客观和透明，它必然包含着作者的文
化修养和视野。这些地方经验是原住民的，也是华族作家的。它真是一个庞大的创作资源，梁放之所以会觉得生活
的丰富性是超乎文笔所能表现，主要原因来自婆罗洲的多元种族文化和无比丰沛的地理内涵。梁放从在地华人的生
活视角，真诚地记述了具有非凡文化吸引力的婆罗洲雨林，却没有为了强化自身的在地色彩，而置入争奇斗艳的原
住民文化元素。相对于同时在70年代崛起的温瑞安，那种气势恢宏、表现手法较炫目、抽象的中华文化散文，梁放
以长屋为中心，简朴平实的砂华文化散文，是另一座完全不同的马华文学地景。田思则非常看重环保议题，以及砂
华文学的特色（和发言权）。2002年，他提出书写婆罗洲的构想，呼吁砂华作家投入这项写作与出版计划，让真
正的婆罗洲进入中文阅读世界；沈庆旺和杨艺雄的散文集，都是这项计划的初期成果。
　　砂华作家以长屋的“场所精神”为婆罗洲雨林文化叙述的起点，是非常明智的决定。即便从严格的人类学研究视
角来看，这也是最扎实的切入点。“人类学研究复杂社会的成功之作，往往立基在研究者先期在具备各个层面的较
小社群之个案深入研究之上……S.　J.　Tambiah关于泰国如何透过小乘佛教圣人信仰以及护身符祭典来连结和建
构现代国家之研究，便是建立在他早期对一个泰北农村的Baan Phraan Muan的研究基础上。”域外读者对砂捞越
的理解大都是从长屋开始，再往半开发的雨林延伸出去，最后还是回到长屋。
田农：《砂华文学史初稿》，砂捞越华族文化协会1995年版，第1页。
田成英：《砂华文学概说》，《文讯》第234期，第44页。本期专辑为《犀鸟之乡：砂捞越华文文学》。
　这里所谓“中国图象”，乃指由文化心理、意识形态、文字叙述，以及独特中国意象所构成的庞大象征系统，相关
研究详见：钟怡雯《从追寻到伪装──马华散文的中国图象》，钟怡雯、陈大为编，《马华散文史读本1957-2007
（卷一）》，万卷楼2007年版，第337-382页。
　相关的研究成果，详见田思：《草木堪怜，山水何辜──谈砂捞越的环保诗》，《沙贝的回响》，大将出版社
2003年版，第26-44页；钟怡雯：《忧郁的浮雕──论当代马华散文的雨林书写》，陈大为等编《马华文学读本II
：赤道回声》，万卷楼2003年版，第305-317页；钟怡雯：《论砂华自然写作的在地视野与美学建构》，钟怡雯
、陈大为编《马华散文史读本1957-2007（卷三）》，万卷楼2003年版，第395-423页。
梁放出生于砂捞越，自吉隆坡工艺大学毕业后，再留学英国，先后取得土木工程学士和土壤力学硕士学位，回国
后任职砂捞越水利灌溉局土木工程师（现已退休）。这个学历让他拥有较宽阔的视野，来观照家乡的原住民文化
。尤其在水利灌溉局的职业范围内，必须长期接触雨林深处的原住民族群，因而获得此一主题的写作优势。
梁放：《远山梦回》，文化艺术2002年版，第97页，第97页，第97-98页，第98页，第93-94页，第87页，第
83页，第84页。
那是20世纪70年代中期的情景，长屋社会的人口流失情况尚不若今时来得严重。现在邻近城镇的传统长屋大多
改建成拥有自来水和电源供应的现代版，虽然保有户外和户内的两道公共长廊，以及半现代化的管委会组织，却
已沦为城镇生活圈最边陲的弱势社区；至于座落在雨林深处，必须以传统独木舟和步行前往的古老长屋，人口严
重老化的现象，已经破坏了家族的生产结构。
Christian Norberg-Schulz：《场所精神──迈向建筑现象学》，施植明译，田园城市出版社1997年版，第18页
，第23页，第180页，第18页。原著Genius Loci ──Paesaggio Ambiente Architettura为意大利文版，故本文
以中文版为准。甘榜（kampung），即马来村庄的中文音译。
“丰收节又称为达雅节，是达雅族群一年一度庆祝丰收的节日。‘达雅’一词在印度尼西亚加里曼丹原本统称所有原
住民，而在砂捞越则只是伊班族和比达友族的统称。在马来西亚，每年六月一日定为砂捞越达雅节公共假期后，
大部分的原住民都在这一天庆祝他们的丰收节，这节庆每年都吸引了许多国内外游客到砂捞越观光及参与庆祝。
”引自：沈庆旺〈丰收节．Hari Gawai〉，《蜕变的山林》，大将出版社2007年版，第104页。
　田思：《田思散文小说选》，砂华文化协会1996年版，第25页，第15页。
较令人纳闷的是篇名用了马来文Hari（即节日，或日子），不知是伊班族的用法，或只是作者的习惯。
沈庆旺：《蜕变的山林》，大将出版社2007年版，第105页，第140页，第133页，第134页，第134页，167
页，172页，172页，174页