诗巫当代华文新诗 以草叶七辑为主要考察对象 李瑞腾

诗巫当代华文新诗           以草叶七辑为主要考察对象                 李瑞腾


１　由于特定的地理及华人移民垦拓的历史条件，诗巫(Sibu)在二十世纪初已经

发展成为拉让江流域的商业中心（１）；而今日之诗巫，这个属于砂拉州中部拉

让江畔的省份，其省会诗巫市，除了经济繁荣，在文化方面也很活跃。（２）

根据一九九七年非正式统计，诗巫人口在二十万之谱，约为古晋一半，而市

区人口即占七、八成。（３）这个被称为「小福州」或「新福州」的城市，根据

《诗巫华人社团大观》（砂罗越诗巫省华人社团联合会，一九九五）的记录，诗

巫总计有七十几个华团，文化性质的活动频繁，不在其中的诗潮吟社、诗巫中华

文艺社、砂拉越华族文化协会文学组则是文学发展的主要推手，共同营造诗巫成

为一个文学气息浓厚的城市。



　　诗在诗巫究竟是一个什么样的景观？回溯过去的史实，在抗日战争时期，诗

巫报刊上即有抗战诗歌，把剑悲歌，有激越之气，和祖国抗战诗歌步调一致，根

据田农《砂华文学史初稿》（砂拉越华族文化协会，一九九五）及曳阳〈关于六

○年代拉让盆地文学活动〉（马来西亚日报，一九九四年十月廿一日）的记载，

从战后到六○年代末，在动汤的史脉中，诗巫以诗闻名的作家，至少就有砂耶、

雨田、砂玲、于宁等人；而七○年代初在诗巫诞生的《文艺风》（克风主编），

更以「诗刊」专栏发表许多诗作，克风本人在当时即出版有诗集。（４）



这样一条脉流，虽不能说浩大，但淙淙诗声不绝于耳。八○年代后期，诗巫

中华文艺社不废旧体，亦爱新诗，迄今为止，出版有两本旧体诗选，四本新诗集

（５），而其以「草叶集」为总名的常年文学奖作品合辑（七辑）以新诗最为丰

收，则诗巫不愧其以「诗」为名了。



　　本文打算从诗巫中华文艺社七辑《草叶集》为主要考察对象，来看诗巫当代

华文新诗风貌，并窥其内质。

２诗巫中华文艺社成立于一九八七年十月（次年六月注册获准），得本地两家

报社（马来西亚日报、诗华日报）之助，先后于报上辟有「中华吟草」、「文

苑」、「新月」三个版面（现只剩「文苑」）做为社员的发表园地，并公开向外

徵稿。从一九八九年开始，该社设「常年文学奖」，从所属版面所发表的作品去

挑选，再聘请专家评审（６），入选作品结集成册，以「草叶」命名，到一九九

七年已出版七辑，列入「拉让盆地丛书」，分别是：

１．草叶集（一九八九）：分新诗、散文、旧体诗三卷，前二者皆十五篇，

后者十首入选，有前三名及推荐奖。集前有田思序及〈编者的话〉（黄国宝）。
２．草叶集第二辑（一九九一）：分新诗、散文、小说，新诗收二十首，散

文十六篇、小说四篇（入选而未收录者六篇），不标名次，唯前四篇文后有评审

评语。集后有〈编后话〉（黄国宝）。

３．花雨──《草叶集》第三辑（一九九三）：分辑同前，新诗有十八首，

散文四篇（九篇未收录）、小说六篇（四篇未收录），不标名次，亦无评语。前

有田思〈序〉，后有〈编后话〉（黄国宝）。

４．水云──《草叶集》第四辑（一九九四）：有诗十七首，散文七篇、小

说七篇。没有未收录情况，〈编后话〉由黄国宝执笔。

５．愁月──《草叶集》第五辑（一九九五）：有诗十七首，散文十一篇，

小说六篇。蓝波主编，执笔写〈编后话〉。

６．磐石──《草叶集》第六辑（一九九六）：有诗十六首，散文十篇，小

说五篇。蓝波主编，有〈编后话〉。

７．绿苔──《草叶集》第七辑（一九九七）：有诗十六首，散文九篇，小

说五篇。蓝波主编，有〈编后话〉。

古晋诗人田思说第一辑《草叶集》的诗歌之成绩「令人欣喜」，散文总的成

绩不如诗歌突出（〈序〉）；说第三辑「诗歌作品虽不见突出，但保留了前两届

的水准。入选的许多诗篇，风格各异，体现了砂州诗坛在手法上力求探索，各辟

蹊径的精神」（〈序〉）；编者黄国宝说：「这阵子，新诗由繁入简，再三捧读

仍莫名其妙的作品已不多见，散文还留连在缅怀故人旧事，不舍离去，小说却上

穷碧落下黄泉，努力地在探索。」（〈《水云》编后话〉）这大体是可以相信

的。以下先作一些统计。

七届总计收四十四位诗人的一一九首诗（一个名字视为一人），入选的次数

及篇数分别如下：

七届都入选的三位是蓝波（十三首）、雁程（七首）、万川（七首）；有二人在

五届中入选，李笙（九首）和田风（六首）；入选四届的有三人，包括晨露（七

首）、风子（六首）、桑木（四首）；三届入选的六人是维善、志向、鱼子、林

阳、虚然景、诗安，都是一届一首；入选两届的也有六人，包括梦扬、逸蝶、杨

粟、林离、李海丰、刘寄奴，也是一届一首；入选一届的计有二十四人。

　诗写得很好，却写得少，或是没有在中华文艺社的媒体上发表，或是作品比

较不被评审者喜爱等因素，都有可能影响入选。从另外一个角度来看，文艺社同

仁当然发表得比较多，也容易入选。不过，不管如何，前面的统计应该已经浮现

出在诗巫活动的重要新诗人，以入选四届（含）以上的蓝波、雁程、万川、李

笙，此其间都已出版有个人诗集（７），晨露出有散文集，与万川、雁程三人有

一本新诗合集（８），桑木以黑岩笔名出版过小说集（９）。

当然我们知道，有作品入选的这四十四位诗人，不一定都是诗巫人，像现住

诗巫的蓝波（一九四六──）生于沐胶，万川（一九六五──）是民丹莪人，李

笙（一九六九──）是美里人，而震露（一九五四──）虽出生于诗巫，一九九

六年已移居美里，林离（一九五七──）则从诗巫去了古晋。不过，都还在砂拉

越境内。

３　总的看草叶七辑这百多首诗，无异一部断代诗选，除浮现一些当地的重要诗

人，既可观诗风，又可看风土民情，从远距观察，可以说颇为可观。

大体来说，一般华文诗写作的素材，也都会出现，不管山水物色，或是人文

诸貌，诗人无不发言为诗，以节令来说，清明、端午、七夕、中秋皆有诗；以地

理来说，神山、山都望、巴南河、拉让江、砂拉越河、芦仙渡、尼亚石洞等，都

被叙写；言动物则有鱼、有蚊、有蝉、有鹰，说植物则有牵牛花、芭蕉、仙人

掌、树等，皆以「物」始而以「情」终，不脱写物咏志的写作模式。

论其形式，则全都是分行自由体，不见散文诗或诗剧；以长度言，十行以内

的小诗极少，但有近两百行的叙事长诗，不过主要还是集中在二、三十行到五、

六十行之间。

这里面有比较传统的写法，也有一些非常现代；有委婉抒情，也有一些批判

性强。从艺术性到思想性，其实和当代世界华文诗潮同步发展，但是做为诗巫

（甚至是砂拉越）的华文诗，其内涵自有异于以吉隆坡为中心的半岛，和港台大

陆及其他地方的华文诗更有所不同，我认为以诗巫为活动中心的现役诗人群，共

同开创了一个宽阔的诗世界，有深刻的内涵及自我的风貌。

首先值得注意的是，做为移民的后代，诗巫诗人如何面对父祖从唐山南来的

史事？我们发现，这样的题材写成的诗并不多见，但名翔的〈漂〉（第五辑），

和田风的〈乡间的泥土〉（第四辑）已足够表达那样的悲情及其转化。〈漂〉是

孙子向阿爷的呼唤，「你说舟是无极无底的愁」、「你说一则掏水史实」、「你

说所有的过程／只属于一种宁静的生命」、「你说生命只有凄凄的动荡」，从离

乡、越海航行、垦拓到眼眸合上、心窗闭上，孙子传唱着阿爷移民的哀歌。

　比较起来，田风虽不再回望过去，但在正视现实的当下和过去做了强烈的对

比：金色禾浪逝去，打谷声不再回汤，黑暗权势在乡土上扩展，「我不再是拓荒

者的子孙」，只能在草墩下「亲吻父老的遗风」，以笔代犁去耕耘，唤醒土地上

的每一颗种子，终至「活了，是一行行黄金铸成的诗畴」。

当异乡已成故园，怀乡变成文化的孺慕，土地之爱便扩大成为一种族群的凝

聚与社会、政治的参与，这是南洋华人共同的命运，也就成了东南亚华文诗歌的

普遍性主题。从这个原点出发双线发展，前者渐渐成为一种旅行写作，一种阅读

感受，或者成为寻常生活的一部分，是相对于他族的一种我族（华族）文化，在

这里我们特别注意到蓝波写南方四季煦夏的岛域之「塔」和「遥远故国」的内在

连续（《草叶集：塔》）；也注意到雁程引〈离骚〉之「长太息以掩涕兮，哀民

生之多艰」写〈痛〉（第三辑），风子引〈国殇〉之「身既死兮神似灵，子魂魄

兮为鬼雄」写〈自悼之挽歌〉（第四辑），以及晨露的〈端午吟〉（第三辑），

从汨罗江到拉让江，屈原与楚王、知识分子与国族、粽子与食欲、龙舟与嬉戏、

楚辞和拉让江畔独自行吟的现代诗人，是怎么样的一种千丝万缕之关系，雁程以

「痛」状击鼓之声，一声声痛便成了那内在的联系了：

他把每条江痛成汨罗

他把每口心痛成泉源

痛成一种力量超然

痛成一种性格独特

痛成一种可藉水复活的启示

痛成一种不灭的光芒

复活始能不灭，这是一种薪传，但是诗人对于象徵屈原精神的现代式端午文化是

有一些意见的：

江面祭龙的竞渡喧哗

竟已幻化成犀鸟舟鸢鸢的升平景象

袅绕的粽香不绝袅绕

竟是可大大方方端出　

　　　　　 于午时

供与各民族痛痛快快分享的高尚情操

我们当然知道，诗人并非反对这些习俗，而是要人们掌握真正的精神：端正、团

结、坚固以及真爱。

４　至于土地之爱的扩大转化则比较复杂。二十世纪初南来

的艰辛已远，从砂拉越国时期（一八四一--一九四六）、日本统治（一九四一--

一九四五）、英国殖民时期（一九四六--一九六三）到马来西亚计画提出（一九

六一）所引发的十年动乱（一九六三--一九七三），乃至斯里阿曼和谈成功（一

九七三），华族和其他各族人民在砂拉越走过艰辛的岁月（１０）。从七○年代

开始，砂拉越可以说突飞猛进，以诗巫为基点的开发，使得拉让江流域迅速发

展，但过度的开发造成自然生态的破坏，八○年代后期以降的十年间，诗巫诗人

的自然写作集中地表达了他们的关怀，铺陈了一片受伤的土地。

　历史如何反省？政治家和历史学者通过他们的实践和论述提供了许多的角度

和方法，而文学作家则常以咏史诗、历史小说和报导散文的方式去处理历史素

材，《草叶集》中回溯过去史实之作不多，桑木〈曾有这样一季风雨〉（第五

辑）直指「犀鸟乡的昔日」：

那年

雨丝载着年少不知愁

妄想一煽火红山林

岂知

梦也无法实现

曲折人生欲带来了

历史，搞风搞雨

　桑木在六○年代是热血青年，参与了当时的反帝反殖社会运动，这诗是自我

追忆，面对的是那一段「历史」。李笙写于一九九三年的〈历史〉（第五辑）却

是读史，整整三十年前的事，一九六三年是砂拉越加入马来西亚联邦的那一年

（九月十六日），也是砂州十年动乱（反大马武装抗争）的起点，诗人是后生晚

辈，事件发生时根本还没有出生，但是「沈甸甸的史籍」告诉他：「大不列颠国

旗如残阳坠落时／激昂呼声画破日月冲飞激雨」，当「历史自文字中还魂归

来」，我们彷佛看见：

砂罗越走在湿滑的十字路口

英殖反帝，多元政党风起云涌

反帝反殖左倾，草木颤栗

山河痉挛，布满弹孔的尸身，疑惑的眼神

共产党虎视眈眈……

似明未明的地图上

等待为一个国家的诞生命名

全诗近百行，前二段的首句，一是「夜读历史」，一是「夜读现实」，历史

与现实的相对，是这首诗的基本结构。过去为什么会那样？这一路是怎么走到现

在的？而「我」今天又有什么样的想法？对于年轻的诗人来说，「历史只不过是

一堆已死的残骸／虚构的故事、意识与幻觉」，那是「多么遥远而虚无的幻觉

啊……」，他批判「政客」，反省「史学家」，义正辞严地为「大街小巷所有的

小小的我」指明他们的心愿：「只希望拥有一个小小的梦想／拥有一片晴朗的天

空／一则苹果般的爱情童话」，简单的说，他们只是希望「感觉生活美满毫无缺

陷」。

　诗人当然不喜欢政客，春明的〈政客〉（第七辑）一诗充满讽谕；雁程的

〈擦机而过〉（第五辑）也不是如副题所示「敬祝一位政治人物」，其实也暗讽

政治人物的特权；林离的〈另一种死亡〉（第六辑）也批得很露骨，「气候多变

的政治魔镜里／对与错照不出界线／当美丽的口号越喊越堂皇时／所有的尊严皆

可丢弃」，「人性」已经「死亡」，那还有什么好说的。



　　爱深卖切，就像面对自然之变──雨之酸、森林与江河之死，诗人究竟有何

感触？如何用诗来表现？草叶七辑中，第二辑有李笙〈黑河〉、晨露〈哀歌〉、

蓝波〈黑死河〉、万川〈所以河死〉；第四辑有田风〈森林之死〉、蓝波〈他在

浮轿上浏览一镇的欢腾〉；第五辑有田风〈那场雨是酸的〉；第六辑有林离〈水

之劫〉、万川〈鱼〉、田风〈河死〉、雁程〈水如此说〉；第七辑有蓝波〈钓一

江泥流〉、莫荣发〈我从拉让江畔的雨中走来〉。从诗类上来说，凡此皆属自然

写作的范畴，从人与自然的关系出发，对于自然生态遭受人为破坏的现象，表示

痛心，有所批判。稽之现实，最大的问题是肆无忌惮地砍伐森林树木，导致整条

拉让江水污浊不堪，森林之死、河死皆直指环境变貌，蓝波的〈黑死河〉写的就

是林漫岸河及其母江拉让江，他以女体喻河，从原生的「洁白丰满」到被强暴、

被占有，终至「渐渐窒息」、「开始死亡」，具体彰显江河黑死的过程。蓝波在

一首〈泣诉〉诗中把雨林、大地、河川的子民的过去与现在做了对比，「河已流

成一条泥浆」堪称形象贴切，正似他在另一首诗〈钓一江泥流〉中所叙，「河无

声在哭泣」、「一江混浊不归路」，在泥流中，「鱼虾已窒息」。是的，当河已

宣告死亡，「游鱼翻白要绝迹／水虾生存更无望」（田风〈河死〉），就像万川

笔下的「鱼」：

关于河流污染

我并没抗议什么

这伟大的课题

只有伟大的人类始能解决的

浮出水面

不断的张合张合张合着无舌的嘴

我，不是示威

是透气

第一人称「我」是鱼，因河流污染而致使鱼浮出水面，「无舌的嘴」之不断张

合，最终是要「透气」，其实这时离死亡已近，等到浮尸河上，能瞑目吗？

５　我们在重洋之外倾听拉让江畔的「雨声／自上游一路怒吼而来」（莫荣发

〈我从拉让江的雨中走来〉），真的可以感觉得到诗巫草叶诗人群浓厚的乡土

之爱，属于诗巫，也合当是砂拉越的资产。从远距看来，这些诗叙写了砂拉

越，长屋和石洞的景况特具地域性，风子有〈长屋的哀伤〉（第六辑），蓝波

有〈尼亚石洞探足〉（第五辑），前者因一种特殊的人文现象而起，后首是面

对自然的感触。长屋的哀伤涉及当地原住民族的困境，「这个世界／一股欲望

膨胀在无奈中／逐渐侵蚀自然／我们无法呼吸纯朴／未来将否定过去」，此外

也无可避免要触及河之浑浊，彷佛那正是风之所以「乾瘪」、尘土之所以「饥

饿」的根源。而当诗人走向尼亚石洞，似乎也在翻阅历史，「树」如何变成

「桥」，「沟」如何成「溪」成「河」，而更重要的是，原是生机盎然的钟乳

与燕，已「死」已「绝」，「残缺」、「落寞」、「空荡」的感觉，就只能寄

托在那偶然捡拾起的「一角残破瓷片」了。

自然与人文经常这样的交融，前引蓝波的〈泣诉〉是在参观环保展览时看

到一老者为访客吟唱所触发，荒峦丛林、宽广大地以及河溪的扭曲变形，造成

了这一代的巨大苦难。这首诗的「我们」，显然是砂拉越的原住民族，在「河

川」的部分有筑水坝一节，其中透显出的忧虑，和雁程〈水如此说〉（第六

辑）的末尾所提的「计划中的巴贡水坝」一样，和近年来大陆长江山峡筑水

坝，台湾高美雄建美浓水库引发的议题相通，对此，不只是生命财产受到的威

胁，预言毁灭发生，进一步也思虑文化问题，蓝波这样写着：

哦　有一堵高大的墙

将要坝住我们的河川

大水要来淹盖

十多个聚落

淹没祖地

淹去长屋

移不走祖先遗骨

我们没有记载的史诗

不曾被肯定的原始文化

竟要陪葬在水底

夭逝

　诗人的这种关怀超越族群，具有普世性，值得敬佩。大体来说，诗从自然

而人文，紧扣那内在的关系。而如果是从人文做主诉求，当然也脱离不了那

「天幕」，风子近两百行长诗〈苍茫暮色的血祭〉正是如此，这个令人惊心动

魄的血祭，是真正的「原始文化」，诗人说那「传统习俗是祖先的颜面」，以

「迷迷糊糊」为之定性，最后则以「血腥」如何「清洗」？「创痕」如何「细

细包扎／爱抚」作结，表示他重祭礼原始的意旨──「希望」，但对于「迷

信」的部分则给予一定程度的指责。

６　以诗巫为活动中心的草叶诗人群之所关心当然不只上述，譬如第三辑《花

雨》中至少就有三首和波斯湾战争有关，（逸尘〈岁月何其荒凉〉、桑木〈另

一种形式的战争〉、志向〈夜，太漫长〉）；梦扬的〈围墙〉（第二辑）写柏

林围墙之崩塌；李笙的〈卡拉ＯＫ〉（第四辑）、万川的〈都市畸形图. 上班

族悲情〉（第五辑）堪称都市的浮世绘，描写上班族的生活之点滴。其他一般

性的生活感悟之作也有一些，读来颇有亲切之感。

　本文以诗巫中华文艺社常年文学奖作品集为考察对象，探讨诗巫当代华文

新诗，结论是当地诗人非常努力地扮演历史思考者及社会观察者的角色，已开

创出一个颇为丰美的新诗资产，值得珍惜，宜在这样的基础上大步迈进，我个

人将持续观察下去。（二○○○年三月十六日于台北）

  #附注

１．房汉佳《砂拉越拉让江流域发展史》，（马来西亚诗巫民众会堂民族文化遗

产委员会，一九九六），页一一七。

２．同上，页三六二。

３．砂拉越诗巫省华人社团联合会在一九九七年曾出版《诗巫道路指南》，介

绍诗巫市部分有〈砂拉越州各县区人口统计表〉，其中有一九九一年的

正式统计及一九九七年的非正式统计。另亦参考房汉佳前揭书，页三六二。

４．《文艺风》第五期有「敬告读者」：「克风诗集《笑的早晨》，共收入诗歌卅

首，……本书已经出版。」惜乎未见。

５．两本旧体诗选是《春草集》（一九八八）、《心灵风雨》（一九九五），四本

新诗集是蓝波诗集《蝶变》（一九九二），晨露、万川、雁程合著《拉让江。

梦一般轻盈》（一九九三），李笙诗集《人类游戏模拟》（一九九三），万川

诗集《鱼在言外》（一九九七）。

６．各届评审名单如下：

　 第一届：黄生光、田农（以上散文）；田思、徐策（以上新诗）

　 第二届：黄少白、雷光中（以上诗巫）；田思、融融（以上古晋）；槐华（新

加坡）

　 第三届：田思、梁放、陈蝶（以上古晋）；槐华（新加坡）

　 第四届：田思、梁放、陈蝶、黄泽荣（以上古晋）；孙春富、房年胜、蔡

增聪（以上诗巫）、槐华（新加坡）

　 第五届：田思、陈蝶、林国水（以上古晋）；蔡增聪（诗巫）；槐华（新加

坡）

　 第六届：田思、陈蝶、林国水（以上古晋）；李笙（美里）；黄国宝、蔡增

聪（以上诗巫）

　 第七届：田思、林武聪、林离（以上古晋）；李笙（美里）；蔡增聪、黄国

宝（以上诗巫）

７．蓝波、李笙、万川诗集已见注五，雁程有诗集《向日葵的呓语》（砂劳越

华文作家协会，一九九六）。

８．晨露散文集《荒野里的璀璨》（美里笔会，一九九八），合著诗集见注五。

９．黑岩小说集《荒山月冷》（诗巫中华文艺社，一九九四）。

１０．参考邓伦奇等着《回望人联三十年》（古晋，一九八九）、黄建淳《砂拉

越华人史研究》（台北，东大图书公司，一九九九）及房汉佳前揭书。